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MUSEO DE LOS MUNDOS PARALELOS

El Museo de los Mundos Paralelos se complace en anunciar una nueva obra en su recorrido Realidad y representación. Se trata de Los indiscernibles y Las señoritas de Avignon, de Pablo Picasso. Puedes leerlo aquí o, si lo preferieres, visitando el Museo de los Mundos Paralelos.

 

REALIDAD Y REPRESENTACIÓN

 

Los indiscernibles

Les demoiselles d'Avignon
Pablo Picasso
(1907, óleo sobre lienzo)

Les demoiselles d'Avignon
Pablo Picasso
(1916, óleo sobre lienzo)

 

Picasso acariciaba la idea de realizar esta obra desde hacía mucho tiempo. Probablemente desde que en 1901 cayó en sus manos La Logique de Leibniz, de Louis Couturat, en la que el pensador francés expone la célebre teoría de los indiscernibles de Leibniz.

Leibniz, nos recuerda Couturat, sostenía que "no hay en la naturaleza dos seres reales y absolutos indiscernibles". Aunque tales seres sean concebibles, no pueden ser reales:

"Cuando niego que haya dos gotas de agua perfectamente iguales, u otros dos cuerpos cualesquiera perfectamente indiscernibles entre sí, no estoy diciendo que sea absolutamente imposible suponerlos, sino que es algo contrario a la sabiduría divina, y que en consecuencia no existe."

Leibniz, Carta a Arnauld

Hay que tener en cuenta que el Dios de Leibniz se rige por los principios de la razón. Todos sus designios se ajustan a lo que Leibniz llama Principio de Razón Suficiente. Ha de haber una razón que explique por qué Dios hace una cosa. Del mismo modo que elige crear el mejor de los posibles, tiene también que tener una razón para permitir que exista cualquier cosa en el universo. ¿Y por qué razón iba Dios a crear dos veces la misma cosa?

A Picasso, que como es sabido leía más de lo que admitía, le llamaron vivamente la atención los pasajes del libro de Couturat dedicados a los indiscernibles, y se propuso refutar a Leibniz.

Por la misma época en que Picasso intentaba refutar a Leibniz, Einstein estaba a punto de confirmar las ideas monadológicas del pensador alemán con su teoría de la relatividad. Ambas teorías muestran que existen infinitos puntos de vista o perspectivas, aunque todos ellos son equiparables, ya sea por la visión divina (Leibniz) o por las transformaciones de Lorenz (Einstein).

 

Puesto que Leibniz aseguraba que no podía haber dos gotas de agua iguales, Picasso se propuso la repetición exacta no de algo tan aparentemente simple como una gota de agua, sino de aquello que es por definición único: la obra de arte.

Para conseguirlo, eligió la obra que más esfuerzos le había costado realizar: Las señoritas de Avignon, a la que había dedicado más de ochocientos dibujos preparatorios.

Como es sabido, Las señoritas de Avignon fue presentada al público por primera vez en la Galerie d'Antin de París en 1916 en la exposición "L'art moderne en France", pero había sido pintada muchos años antes, en 1907.

 

Picasso incomprendido

Hacia el verano de 1907, Picasso enseñó a unos cuantos amigos y conocidos varios bocetos preparatorios de Las señoritas de Avignon (que entonces ni siquiera se llamaba así). Se dice que las reacciones fueron tan adversas que Picasso mantuvo la obra en su taller durante casi diez años.

Apollinaire consideró que la obra era incomprensible, el crítico Féneón recomendó a Picasso que se dedicara a la caricatura. Matisse y Derain opinaron que las figuras eran locas y monstruosas. El propio Braque, que estaba impresionado por la maestría pictórica de Picasso, no consiguió entender qué se proponía con Las señoritas de Avignon y declaró que Picasso les quería hacer tragar gasolina. El crítico Leo Stein consideraba que era "un amasijo espantoso". Wilhem Udhe recuerda:

"A principios de 1907 recibí un mensaje desesperado de Picasso diciéndome que fuera a verle cuanto antes. Estaba preocupado acerca de su nuevo trabajo; Vollard y Fénéon le habían visitado para verlo, pero se habían marchado sin haber entendido absolutamente nada."

Wilhem Udhe, Picasso et la tradition française

 

Leo Stein

Del mismo modo que los términos fauvismo y cubismo nacieron de la crítica despectiva de Louis de Vauxcelles, Leo Stein dijo en tono de burla algo que posteriormente ha sido tomado como un elogio: que la señoritas de Avignon vivían "en la cuarta dimensión".

 

Kahnweiler, el marchante de Picasso, resume la situación en la que se encontraba el artista de manera elocuente:

"El cuadro que ha pintado les parece a todos disparatado o mostruoso. Derain me ha dicho que un día encontraremos a Picasso colgado detrás de su gran cuadro."

Daniel Henry Kahnweiler, The rise of cubism

Boceto para Las Señoritas de Avignon (1907). Probablemente fueron figuras como estas las que aterrorizaron a los amigos de Picasso.

 

 

Todo es copia, todo es nuevo

Los amigos de Picasso vieron las versiones iniciales del cuadro, en las que todavía aparecían, además de las cinco mujeres, un marinero y un doctor.

Boceto para Las señoritas de Avignon (1907), donde puede verse al marinero (en el centro) y al doctor, que desaparecerían en la obra definitiva.

Picasso conservó un detalle menor como es la raja de sandía y eliminó el jarro con flores.

 

En una nueva visita a Picasso, el 27 de febrero de 1907, Apollinaire empezó a cambiar de opinión acerca de la extraña obra:

"Cena con Picasso. Veo su nuevo cuadro: colores uniformes, el rosa de las flores, de la carne, etc, cabezas de mujeres semejantes y sencillas cabezas de hombres también. Un lenguaje maravilloso que ninguna literatura puede expresar, porque nuestras palabras ya nos han sido dadas".

Guillaume Apollinaire, Journal intime

Apollinaire no sólo puso al cuadro su primer nombre (El burdel filosófico), sino que también influyó de manera decisiva en la creación del nuevo lenguaje pictórico de Picasso, cuando convenció al artista para que adquiriera dos figurillas ibéricas que estaban en poder de su secretario Géry-Pieret.

Cabeza de hombre (Cerro de los Ángeles)
Una de las figuras que Picasso compró a Géry-Pieret. En 1911 Picasso tuvo que devolver las dos figuritas, al descubrirse que el secretario de Apollinaire las había robado del Louvre.
Durante un tiempo, incluso se llegó a sospechar que Géry-Pieret fuera también el autor del robo de la Mona Lisa.

 

Cabeza de hombre, 1907

Desde que en 1941 Jams Johnson Sweeney llamó la atención sobre este aspecto, se considera que el arte íbero de la exposición del Louvre de 1906 fue tan influyente como el africano o el clásico en Las señoritas de Avignon

 

La influencia del arte íbero se detecta en las dos figuras centrales

 

Hacia junio de 1907, Picassso había terminado la primera fase de Las señoritas de Avignon, la llamada "etapa ibérica". Se cree que fue en ese mismo mes cuando descubrió en el Museo del Trocadero el arte africano.

Una de las señoritas africanas

 

A finales de junio, Picassso ya había modificado dos de las mujeres bajo la influencia del arte africano. Se supone que, también por estas fechas, el cuadro recogió la influencia de Visión del Apocalipsis, de El Greco.

Visión del Apocalipsis, de Domenico Theotopulos, El Greco, cuya influencia sobre Picasso parece difícil negar.

 

Henri Mahaut, quizá sin saberlo, presintió que lo que estaba haciendo Picasso no era sólo pintar: "El estudio de Picasso se había convertido en una especie de laboratorio".

El Bateau-Lavoir de la calle Ravignan.
Fue llamado así por Max Jacob, quien lo hallaba semejante a los lavaderos en las orillas de los ríos en los que las mujeres lavaban la ropa.

 

Con la suma de todas sus influencias Picasso repitió una paradoja que todo gran artista conoce: la mejor manera de no copiar es copiar mucho. Cuanto más copias, menos se parece la nueva obra a cualquiera de las copiadas.

 

 

La refutación largamente postergada

Aunque suele pensarse que las devastadoras críticas obligaron a Picasso a mantener oculta Las señoritas de Avignon, la realidad es bien distinta. En su estudio del número 13 de calle Ravignan, Picasso, una vez que dio por finalizada Las señoritas de Avignon en julio de 1907, decidió emprender la tarea de refutar a Leibniz.

Sin embargo, una concatenación de hechos inesperados le obligó a posponer su proyecto. Podríamos resumir todo ese conjunto de causas y azares con una sóla palabra: cubismo. O, si se prefiere, con otra: Braque.

Los libros de historia del arte suelen presentar el origen del cubismo situando su primera fecha en 1907 y considerando que su primer ejemplo fue precisamente Las señoritas de Avignon. Sin embargo, esta interpretación surgió hacia los años veinte, en gran parte provocada por Kahnwailer.

La señorita cubista de Avignon... ¿origen del cubismo?

 

Es cierto que Las señoritas de Avignon fue vista por Braque en 1907, pero también lo es que cuando Picasso y Braque comenzaron a desarrollar el cubismo, ni ellos ni ninguno de los críticos o conocidos de ambos pintores consideró que aquella nueva tendencia artística estuviera relacionada con ese cuadro secreto que sólo podía verse en el taller de Picasso. No es posible encontrar antes de 1920 ninguna mención a la controvertida obra de Picasso como piedra fundacional del cubismo.

Gran desnudo (1908), de Georges Braque

Es cierto que Braque, a pesar de comparar Las señoritas de Avignon con gasolina, también intentó transitar con su Gran desnudo por el camino que parecía señalar Picasso, pero pronto desistió.

 

Puesto que Las señoritas de Avignon no fue presentada en público hasta 1916, algunos expertos han supuesto que Picasso no se anticipó al cubismo, sino que modificó su cuadro debido precisamente a la influencia cubista. Según ellos, la "señorita cubista" habría sido pintada en 1908 o incluso en 1911. Sin embargo, además del testimonio de quienes aseguran que esa figura ya existía al menos desde julio de 1907, existe una prueba documental incontestable.

En efecto, en 1907 dos periodistas americanos realizaron un reportaje a varios pintores, que titularon "Los hombres salvajes de París". No consiguieron publicarlo hasta 1910, pero entre las fotografías que tomaron en el Bateau-Lavoir se podía ver Las señoritas de Avignon. Un examen cuidadoso de la fotografía revela que la obra estaba ya en su forma actual y no sufrió posteriores modificaciones. Es un argumento definitivo contra quienes sostienen que Picasso no dio por terminada la obra en 1907.

Versión digital del reportaje The wild men of Paris. (The Architectural Record, Nueva York, 1910)
El autor destaca que Picasso ("un verdadero diablo en el mejor de los sentidos") es el único de los artistas entrevistados con sentido del humor. Obsérvese que el cuadro no se llama Las señoritas de Avignon, sino que ni siquiera tiene título y se menciona como un "Estudio de Picasso" .

 

Hasta los años 20, prácticamente nadie, si exceptuamos al propio Picasso, y tal vez a Salmon, llegó a pensar que Las señoritas de Avignon era no sólo la obra más importante de Picasso, sino de todo el siglo XX. Y muy pocos la asociaban con el cubismo.

Retrato de Daniel Henry Kahnweiler (1907)
Kees Van Dongen

Kahnweiler fue el primero que asoció Las señoritas de Avignon con el cubismo, cuando escribió en 1920 en Die Freude: "Aquella poderosa pintura, nunca terminada, que es el origen del cubismo". La opinión de Kahnweiler fue seguida por otros críticos y artistas, como Kramár y Breton y en pocos años el mundo creyó que siempre se había sabido que Las señoritas de Avignon habían iniciado el cubismo.

 

 

El momento de la re-creación

Ya se ha dicho que Apollinaire, fue una de las primeras personas, junto al poeta André Salmon y el pintor futurista Soffici, que entendió que Picasso estaba creando un nuevo lenguaje pictórico, imposible de explicar con el viejo lenguaje de las palabras.

Pero Picasso se proponía algo más que revolucionar el mundo del arte. Estaba decidido a emprender una tarea que parecía imposible: hacer una copia tan exacta de Las señoritas de Avignon que resultase indiscernible incluso para el ojo entrenado de los expertos. incluso para él mismo

Algunos críticos afirman que la idea de copiar Las señoritas de Avignon ya le rondaba a Picasso en el momento mismo de pintar el original de 1907 y que, debido a ello, lo pintó para copiarlo, fijando con la obra un nuevo estilo en el que se sintiera cómodo. Un estilo que sólo él pudiera igualar, puesto que lo había creado casi de la nada. No hay pruebas concluyentes de tal intención por parte de Picasso, tan sólo indicios recogidos en conversaciones dispersas con Soffici, Salmon, Braque, Brassaï y el propio Couturat, antes de su prematura muerte en 1914.

Más razonable que la interpretación anterior parece la que sostiene que Picasso, al recordar el desafío de Leibniz, se impuso a sí mismo la obligación de crear una obra única, algo que nunca antes se hubiera visto. Revolucionó así la pintura mundial en 1907, aunque su proeza sólo empezó a ser reconocida hacia 1920, destrozó el realismo, superó el cubismo antes incluso de crearlo junto a Braque, y después intentó algo de mayor alcance: refutar a Leibniz, esto es, a Dios.

Picasso, y esto es lo que hace su asombroso desafío comparable a aquel de Menard con el Quijote de Cervantes [ver "La novia en el fotógrafo" en esta misma exposición] decidió no limitarse a copiar Las señoritas de Avignon, sino que quiso repetir todo el proceso, desde los primeros bocetos hasta los retoques definitivos. Él no quería un cuadro aparentemente idéntico, sino absolutamente, lo que incluía el lienzo:

"Para preparar los lienzos, alquiló un edificio medio destruido junto a un viejo jardín de la calle Cortot, en Montmatre. Allí podía dejar los lienzos todo el tiempo necesario para su secado"

(Fernande Olivier, Picasso y sus amigos)

 

Picasso, en definitiva, decidió repetir la génesis de Las señoritas de Avignon paso a paso, boceto a boceto, en vez de atacar directamente la copia de la obra.

Eso explica las discrepancias en la dificilísima cronología de Las señoritas de Avignon y los testimonios contradictorios de quienes visitaron por aquellas fechas los estudios de Picasso y vieron diferentes etapas del original de Las señoritas de Avignon y de su copia. El cuadro, parecía regresar a fases anteriores una y otra vez. Podemos imaginar cómo divertiría este juego a Picasso, que mantuvo en secreto su tarea.

Hay indicios que sugieren que Picasso empezó a copiar Las señoritas de Avignon ya en 1908, cuando todavía vivía en la calle Ravignan. Se ha discutido mucho acerca de cuántas habitaciones tenía Picasso en el Bateau Lavoir y si era posible que guardara la copia de Las señoritas de Avignon en otra estancia. En el plano de la casa que dibujó Salmon dieciseis años después, puede verse el estudio de Picasso y una estancia anexa, que según las anotaciones de Salmon, era "una pequeña habitación" llamada "la habitación de las damas", hasta que se instaló Fernande. Otros como Soffici en sus memorias (Autoritratto d'artista italiano nel quadro del suo tempo) aseguran que Picasso utilizaba dos habitaciones que no estaban en el mismo piso. También en sus Conversaciones con Picasso Brassaï dice:

"Igual que en Bateau-Lavoir, también aquí había alquilado primero un piso y luego dos"

Brassaï, Conversaciones con Picasso

 

Cuando Picasso se trasladó en 1909 al Boulevard Clichy, el secretismo aumentó:

"Picasso... trabajaba en un gran y aireado estudio, en el que nadie podía entrar sin permiso".

Testimonios como éste nos hacen suponer que Picasso seguía trabajando en su proyecto, aunque, probablemente, sólo de vez en cuando.

 

El proceso final

El desarrollo del cubismo dejó a Picasso sin tiempo ni fuerzas que dedicar a su copia de Las señoritas de Avignon. Aunque parezca extraño, el comienzo de la Primera Guerra Mundial, le daría la oportunidad de completar la tarea que se había impuesto tras aquella lectura de La logique de Leibniz, de Couturat.

 

Louis Couturat era pacifista y, por ello, su muerte no pudo ser más paradójica: murió en 1914, cuando fue embestido por el coche que llevaba las órdenes de movilización para la nueva guerra. Algunos suponen que la muerte de Couturat fue el estímulo definitivo que llevó a Picasso a dar fin a su proyecto.

En 1914, Picasso se encerró en su estudio del número 5 bis de la calle Schoelcher y reanudó su trabajo con la copia de Las señoritas de Avignon.

Amigos que le visitaron durante aquellos meses aseguran que era evidente que estaba trabajando en algo importante, pero casi todos creían que estaba entregado al cubismo, en su emocionante colaboración con tintes duelísticos con Braque, quien, movilizado por la guerra había perdido gran parte de su energía.

"Tras las puertas de ébano y marfil, Picasso escondía algo: tal vez había logrado encerrar al minotauro y revelar su secreto, quizá preparaba una nueva revolución que, por piedad, luego no sacó adelante".

(André Salmon, ¿Qué hemos aprendido de Picasso? )

 

Salmon también recuerda que en las habitaciones de Picasso vio copias de algunos bocetos que Picasso había hecho para Las señoritas de Avignon:

"Al ver aquella magnífica copia le pregunté si tenía intención de regresar a su étapa negra. Picasso me respondió que no se trataba del original, sino de una copia realizada por un joven pintor.
-- ¿No es verdad que demuestra un cierto talento?
-- Cualquiera diría que estoy viendo el original -respondí.
--Pues este joven tan prometedor es, sin embargo, incapaz de pintar algo propio.

En varias ocasiones le manifesté a Picasso mi interés en conocer a aquel joven prodigio, pero siempre se las arregló para evitar el encuentro con evasivas ingeniosas. Se diría que escondía un secreto. Tal vez sentía celos del muchacho."

(André Salmon, ¿Qué hemos aprendido de Picasso? )

 

Ahora sabemos que aquel joven prodigioso nunca existió y que Picasso era el autor de esas copias, una de las cuales puede el visitante de nuestro museo comparar con el original:

Estudio para Las señoritas de Avignon de 1907. Picasso aquí parecía haber decidido que una de las prostitutas jugara con la gorra del marinero	Estudio para Las señoritas de Avignon de 1916. Picasso ya sabía que la gorra del marinero no se mantendría en la obra definitiva

Es cierto que la semejanza es asombrosa, pero existen también bastantes diferencias; la más llamativa es, sin duda, la diferente situación espacial de original y copia.

De este modo, Picasso fue recorriendo una a una las etapas que le habían llevado a La señoritas de Avignon de 1907: la influencia clásica, la ibérica, la negra o africana, El Greco, pero reservando sus fuerzas para el momento definitivo frente al gran lienzo.

En 1916, Picasso expuso públicamente su obra en el Salon d'Antin. Quienes habían visto Las señoritas de Avignon de 1907 pensaron que se hallaban, sencillamente, ante el mismo cuadro. Sólo Picasso sabía que había conseguido algo único pero que, al mismo tiempo, había fracasado.

 

El fracaso de Picasso

A pesar de lo asombroso de su proeza, a pesar de lograr la copia perfecta y que nadie lo advirtiera, Picasso fracasó.

Porque hay que entender que Picasso nunca pretendió hacer una simple copia de Las señoritas de Avignon. Ni siquiera era su intención hacer la copia perfecta. Es de sobra conocido lo que el pintor opinaba acerca de las torpes reproducciones, terreno que dejaba a los fotógrafos vulgares. En su opinión, como dijo en una ocasión a Brassaï, lo mejor de las fotografías no era su fidelidad, sino todo lo contrario:

"Me pasa a menudo, es curioso, que las peores reproducciones, donde todo es falso o no queda nada de mi pintura, me apasionan. Sí, francamente. Ese elemento de sorpresa, ¿no hace reflexionar? Es como una nueva versión, una nueva interpretación, o incluso creación, de mi obra. ¿Qué me dice una reproducción irreprochable? Sólamente encuentro mi propia pintura. En cambio, una mala reproducción me da iddeas, me abre, a veces, caminos nuevos"

(Brassaï, Conversaciones con Picasso)

 

Picasso no quería pintar una reproducción perfecta de Las señoritas de Avignon. Lo que se había propuesto era que el arte refutara a la lógica, y quizá a la ontología: conseguir crear lo que no podía existir. Picasso quiso negar lo que Leibniz parecía haber demostrado, la identidad de los indiscernibles: no puede haber dos cosas indiscernibles sin que sean, al mismo tiempo, la misma cosa. El razonable Dios leibniciano no podía crear dos cosas exactamente iguales porque eso sería una vulgar redundancia metafísica.

Y lo cierto es que Picasso estuvo a punto de lograr esa refutación imposible, como se deduce de lo que años después contó Salmon:

"Una noche fui a buscar a Picasso a su estudio de la calle Schoelcher. Lo encontré limpiando sus pinceles, pero no me dejó entrar al estudio.
-- Cuando se sequen las últimas pinceladas que he dado hoy a un cuadro, podrá usted decir de manera veraz lo que Nietzsche afirmó sin darnos ninguna prueba: "Dios ha muerto".
Me pareció que esta vez Picasso se deslizaba por la peligrosa pendiente de la megalomanía. ¿Estaba diciéndome que su arte creativo superaba al de Dios?"

(André Salmon, ¿Qué hemos aprendido de Picasso? )

Picasso no se refería exactamente a lo que Salmon entendió, por supuesto. Podemos suponer que acababa de dar las últimas pinceladas a Las señoritas de Avignon de 1916 y que, en ese momento, estaban en su estudio original y copia, que ya eran casi indiscernibles.

Salmon cuenta que días después Picasso le llamó muy agitado.

"Pensé que quería mostrarme aquella muerte de Dios que me había prometido, pero lo encontré en su estudio muy agitado.
-- ¡Me han robado! -exclamó.
-- ¿Qué es lo que se han llevado? -le pregunté verdaderamente preocupado.
-- Las señoritas de Avignon...
Al ver que el gran lienzo estaba allí, pensé que se había vuelto loco, o tal vez ciego.
--Pero si está delante de usted.
-- No, esas no son... -respondió, pero entonces se detuvo, miró detenidamente el cuadro y murmuró-. O tal vez sí.

(André Salmon, ¿Qué hemos aprendido de Picasso? )

 

Quizá fue entonces cuando Picasso descubrió su derrota, pero los únicos testimonios conocidos de la percepción picassiana de su fracaso nos los proporciona Brassaï muchos años después:

"Picasso me explicó que de no haber sido por los esfuerzos de Breton, tal vez se habría negado a vender Las señoritas de Avignon. Aunque había tenido mejores ofertas, decidió vendérsela a Jacques Doucet cuando éste le prometió que a su muerte donaría el cuadro al Metropolitam Museum de Nueva York. Yo le dije que Doucet había pagado bastante poco a cambio de la obra más importante del siglo XX.
-- Demasiado barato -confirmó él-, teniendo en cuenta que se llevaba dos obras por el precio de una.

Brassaï, Conversaciones con Picasso

Brassaï pensó que se trataba de alguna muestra de humor español que a él le resultaba incomprensible ("Al fin y al cabo, hasta el título del cuadro había nacido de una broma"), pero nosotros sabemos que sólo en esos raros momentos de franqueza Picasso reveló a alguien su secreto. Sólo podemos especular acerca de las razones de este silencio.

 

El silencio de Picasso

Quizá Picasso entendió que revelar al mundo su proeza sería tomado no como una muestra de talento, sino como una desvalorización de su obra más famosa, puesto que había sido capaz de pintarla dos veces, consiguiendo una copia tan exacta que resultaba absolutamente imposible distinguir el original de la copia. Por otra parte, revelar el secreto sería la prueba de la victoria de Leibniz y, por extensión, de Dios, algo que el ateo Picasso no podía aceptar. En cuanto a la hipótesis del robo, eso también desvalorizaría la obra conservada.

No podemos olvidar tampoco que Picasso se exponía a ser motivo de burla, pues la reacción de Salmon el día del supuesto robo le hizo darse cuenta de que no era fácil que alguien creyera que dónde sólo se veía un cuadro hubiese dos.

Dubout pretende que Picasso decidió vender Las señoritas de Avignon de 1916 a Jacques Doucet, haciéndole creer que se trataba de Las señoritas de Avignon de 1907, de ahí que aceptara sólo 30.000 francos. Se trata de una teoría ingeniosa pero en absoluto pausible, puesto que Picasso sólo conoció a Doucet cuando su sueño de poseer dos cuadros idénticos, pero que ocuparan una posición espacial diferente, ya se había desvanecido, quedando demostrada la identidad de los indiscernibles: dos cosas exactamente iguales sólo pueden ser la misma cosa.

 

La copia perfecta

El visitante del Museo de los Mundos Paralelos puede comprobar si Picasso logró la copia perfecta de Las señoritas de Avignon y, al mismo tiempo, confirmar la identidad de los indiscernibles, tal como fuera formulada por Leibniz..

Las señoritas de Avignon (1907)	Las señoritas de Avignon (1916)
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Al comparar el original y la copia, parece imposible detectar alguna diferencia entre ambas obras. Mediante una aproximación o zoom a ambas telas, se puede comprobar que Picasso era impecable e implacable.

Tan sólo se puede atribuir a un orgullo de crítico herido la pretensión de algunos de considerar que el original es superior a la copia. Si hablamos de intenciones, de significados asociados a una obra de arte, tales como novedad, ruptura, etcétera, es evidente que el original es superior, sencillamente porque fue pintado antes. Pero si nos atenemos a la materia misma de ambos lienzos, no es posible decidirse por uno o por otro.

En el campo contrario, debemos decir que sólo un esnobismo exagerado y pretencioso puede llevar a preferir la tela de 1916 a la de 1907. El espectador honesto ha de reconocer que se halla, ante estas dos obras maestras del arte del siglo XX, como el asno de Buridan ante los dos montones de paja idénticos: no hay nada que pueda inclinarle hacia una u otra. Tal es la perfección de la copia y su fidelidad al original.

Se podría pensar, sin embargo, que sí que hay algo que distingue a Las Señoritas de Avignon de 1907 y a las de 1916: precisamente que fueron pintadas en diferentes momentos. Sin embargo, como nos recuerdan Louis Couturat y Bertrand Russell, el principio de los indiscernibles

"Sólo se aplica a las sustancias, a los seres reales y existentes, no a los atributos"

Bertrand Russel, Exposición crítica de la filosofía de Leibniz

Ambos cuadros fueron diferentes durante el proceso de su realización, pero, al lograrse la copia perfecta, ya sólo se puede hablar de una misma sustancia, un único cuadro, creado dos veces, es cierto, pero que no existe dos veces ni en dos lugares diferentes. Las dos obras son, efectivamente, indiscernibles, con todas las consecuencias que ello implica.

Leibniz, en definitiva, podría concluir triunfalmente ante el fracaso de Pablo Picasso: "Suponer dos cosas indiscernibles es suponer la misma cosa bajo nombres diferentes", que es lo que sucede con Las señoritas de Avignon de 1907 y Las señoritas de Avignon de 1916.

 

Puedes visitar el museo:

Museo de los Mundos Paralelos

Allí encontrarás, además de Los indiscernibles, otros dos pasos del recorrido Realidad y representación:


Realismo pictofotográfico y La novia en el fotógrafo de Dagnan Bouveret


Que no debes confundir con:

Menardismo y La novia en el fotógrafo de François Klein

Si buscas el weblog anterior:

 

 

Promesas incumplidas

Si visitas desde hace un tiempo esta página, te habrás dado cuenta, quizá con cierto fastidio, que a menudo digo que voy a hablar de algo o publicar algo y después pasan los días y aquello nunca se cumple, como esas noticias fantasmas de los periódicos que nos cuentan una tragedia un día y al día siguiente ya no hay manera de enterarse del desenlace porque la noticia desaparece para siempre.

Tengo varias historias interrumpidas. Dos seriales: Investigación acerca de la manía de escribir, que inicié hace unos cuantos meses, y Juicio y sentimiento, que quedó interrumpido hace quizá dos años. La verdad es que tengo la intención de continuarlos, pero lo voy retrasando. También tengo interrumpido el Comentario al Zhuang zi, el experimento poético de Wang Wei y unas cuantas cosas más.

No creo que pueda corregir este defecto, no ya porque forme parte de mi carácter o de mi herencia genética, sino porque es algo que en realidad me gusta.

Por un lado, dejo las cosas a medias porque hay otras que atraen mi atención, pero también lo hago porque el hecho mismo de que queden a medias me sirve de estímulo. Hemingway recomendaba a los escritores que interrumpieran la jornada de trabajo en un punto emocionante, a medio resolver, porque eso les estimularía al día siguiente a reanudar la tarea.

Es un buen consejo, aunque esconde un peligro, o al menos a mí me ha sucedido a veces, y es que al día siguiente no consigo recordar lo que quería contar o lo recuerdo sin la viveza y el entusiasmo en que lo dejé el día anterior. Así que en ocasiones intento terminar sea como sea las cosas para no olvidarlas.

Pero, claro, tampoco se puede terminar todo lo que se empieza a escribir, sobre todo si se han empezado muchas cosas, porque entonces no quedaría tiempo para bailar. O dormir.

Además de todos esos seriales interrumpidos, hay otras muchas cosas pequeñas que he dejado en el aire. Así que he decidido recuperar la idea de una sección que tenía en mi revista Esklepsis, que se llamaba Mirando hacia atrás. Y voy a mirar hacia atrás buscando promesas incumplidas (que tal vez sea el título de mi próximo weblog).

La primera la he encontrado en el cuaderno anterior, Ubicuo, y tiene que ver con Borges y el poema Instantes. Si no has leído esa entrada, sería una pena que no lo hicieras antes de leer lo que viene a continuación. Haz click en la foto de Borges si quieres leerlo.

 

Borges e Instantes

 

¿Ya has leído aquello? Pues ahora puedes continuar aquí...

 

Promesas incumplidas: ¿quién escribió Instantes?

Al final de la entrada acerca de Borges e Instantes decía:

Pero el poema Instantes esconde más misterios, que puedes descubrir si lees el divertidísimo artículo de Iván Almeida. Allí descubrirás también al que, muy probablemente, es el verdadero autor de Instantes.

Yo tengo mi propia teoría al respecto de todo este asunto (por ahora incomprobable), que contaré dentro de unos días.

Si no sólo has leído mi entrada, sino también el extraordinario artículo de Iván Almeida, ya habrás descubierto que Maria Kodama dijo que el poema Instantes en ningún caso podía haber sido escrito por Borges. En palabras de Francisco Peregil:

"Craso error, porque la verdadera autora del apócrifo es una desconocida poetisa norteamericana llamada Nadine Stair, que lo publicó en 1978, ocho años antes de que Borges muriera en Ginebra, a los 86 años."

Lamentablemente, dice Almeida, la no autoría de Borges no supone la autoría de Stair, quien, tras una fascinante investigación, resulta que parece no haber existido nunca, al menos con ese nombre. Además, resulta que el poema, que ya no es a esas alturas de la investigación poema sino prosa, fue escrito muchos años antes por un caricaturista y humorista llamado Don Herold. Exactamente en 1953.

Aunque no está claro que esta sea la última palabra acerca del asunto, sigue en pie la pregunta de por qué se publicó en 1976 el texto en la revista mexicana Plural con la firma de Borges.

Pues bien, sin ánimo de resolver el misterio, sino tan sólo por el simple placer de lanzar una teoría, y sin ningún tipo de indicio que me avale, sino en un vuelo intuitivo sin red, yo creo que Borges tradujo en algún momento el texto de Don Herold, tal vez en mitad de sus estudios de la literatura americana. Y después, de alguna manera, alguien encontró ese poema junto a otras cosas de Borges y se lo atribuyó y lo publicó en Plural.

Pero me temo que esto es sólo una teoría más.

Jardín eléctrico

Aunque hace unos meses decidí que en cada cuaderno explicaría un poco el título del cuaderno anterior (y todavía debo explicar Ubicuo), voy a quebrantar esa norma en esta ocasión, ya que tanto Marcóticos como Iván me han felicitado por el diseño de este cuaderno.

Lo curioso es que se trata de un no-diseño, en el que yo no he hecho casi nada.

Desde hace meses, para ahorrarme tiempo y facilitar las cosas a mis visitantes, he adoptado un formato que se repite en todos los weblogs o cuadernos, e incluso en mis otras páginas: una columna central con el texto y un recuadro flotante que facilita la navegación. De este modo sólo tengo que sustituir la imagen inicial y el color de fondo cada vez que inicio un nuevo cuaderno (cada dos meses).

Al terminar el cuaderno Ubicuo, no tenía ningún título para el siguiente que me convenciera.

Lo eléctrico siempre me ha resultado muy sugerente (en algún lugar del mar digital debe flotar todavía una página que llame Diario eléctrico). Pensé en algo eléctrico y en ilustrarlo con una bombilla o una cinta tívoli o un neón, pero entonces me acordé de que ya publiqué un weblog con una bombilla (Mazda).

En ese momento es posible que ya hubiese encontrado el título, al recordar cómo se llama un disco de uno de mis grupos favoritos, Os mutantes. Al principio pensé titular el weblog en portugués/brasileño: Jardim electrico, pero no sé por qué no lo hice, ya que tengo un weblog en japonés (Tsurezuregusa), dos en italiano (Circolo dei Forestiere, Il Saggiatore), dos en inglés (Love at First Byte, Wordls), uno que yo considero en argentino (Pasajero). No habría estado mal tener uno en portugués (quizá lo cambie).

Jardim electrico (1971), de Os mutantes

Faltaba la imagen para la portada, que tenía que ser algo eléctrico. Recordé entonces lo más eléctrico que existe, con permiso de Edison y Flanklin, el legendario Nikola Tesla, a quien descubrí y comencé a admirar gracias a mi amigo Jose Castillo. Así que elegí una de las fotos eléctricas de Tesla, en la que se le ve sentado leyendo entre los rayos que generan sus máquinas (la foto no es un montaje).

Al principio pensé sustituir a Tesla por una foto idéntica mía o por un dibujo de Craven, pero al final tan sólo le puse a la foto un filtro azul y le añadí el título, con letras nada eléctricas para marcar el contraste que ya expresa el título, tal vez recordando las letras del disco de Os mutantes y la asociación de lo eléctrico con las drogas y alucinaciones (especialmente en los años 60 del siglo XX).

En fin, toda esta explicación, que te habrá resultado un poco tediosa, para agradecer que a Iván y a Marcóticos les haya gustado este tan sencillo y fácil diseño.

Pronto hablaré de Nikola Tesla (¿será esta una nueva promesa incumplida?). Para compensar el poco interés de esta entrada, ¿que mejor que escuchar una hermosa canción de Os mutantes incluída en Jardim electrico?

 

Virginia
Os Mutantes

 

Craven presenta...

En la revista Esklepsis tenía una sección que se llamaba La galería mortal en la que se mezclaban citas e imágenes alusivas a la muerte. La portada de la Galería Mortal era un Autorretrato con la muerte, con una calavera de Hokusai que bien podría ser un anticipo de Craven:

 

Más tarde hice unas fotocopias que, no sé por qué razón o azar, modificaron el retrato, mejorándolo. Es el retrato que uso como avatar en los comentarios de las páginas web.

Aunque tengo la intención de recuperar aquí la galería Mortal cuando haya subido los cinco números que publiqué de Esklepsis, antes doy inicio a ótra sección, que presenta el propio Craven...

 

 

...Y empezamos, amigos, con una canción de Sui generis, el grupo formado por Nito Mestre y Charly García. En su primer disco, que se titulaba, paradójicamente, Vida, se incluía esta canción de amor dedicada a nuestra amiga de la guadaña, Canción para mi muerte.

CANCIÓN PARA MI MUERTE

Hubo un tiempo en que fui hermoso
Y fui libre de verdad
Guardaba todos mis sueños
en castillos de cristal

Poco a poco fui creciendo
y mis fábulas de amor
se fueron desvaneciendo
como pompas de jabón

Te encontraré una mañana
dentro de mi habitación
y prepararás la cama para dos

Es larga la carretera
cuando uno mira atrás
Vas cruzando las fronteras
sin darte cuenta quizás

Tomaté del pasamanos
porque antes de llegar
se aferraron mil ancianos
pero se fueron igual

Te encontraré una mañana
dentro de mi habitación
y prepararás la cama para dos

Quisiera saber tu nombre
tu lugar tu dirección
y si te han puesto teléfono
también tu numeración

Te suplico que me avises
si me vienes a buscar
no es porque te tenga miedo
solo me quiero arreglar

Te encontraré una mañana
dentro de mi habitación
y prepararás la cama para dos

¡¡Discusión!!

Hablaba hace unos días con una amiga de la diferencia del estilo de argumentación inglés respecto al español.

En España parece como si en las discusiones la primera obligación de cada participante fuera mostrar claramente a qué bando pertenece. Dejar claro su insobornable posición en cualquier asunto y que el interlocutor nunca pueda dudar dónde se sitúa uno y junto a quienes. Las referencias a los enemigos, a los que se colocan en el otro lado, están siempre salpicadas de desprecio, e incluso de insultos.

Las conversaciones consisten escuchar lo que el otro dice y, a continuación, decir lo que uno ya habia pensado decir antes de escuchar nada. Es un ritual repetido e inútil, porque desde el principio uno ya sabe, no sólo lo que opina el otro y lo que opina uno mismo, sino lo que opinaremos ambos al final del encuentro. Por eso, sería más razonable que las conversaciones se desarollaran de esta manera:

-- Buenos días.
-- Buenos días.
--¿Sigue usted opinando lo mismo de siempre y en parecidos términos?
--Por supuesto. Y supongo que usted también seguirá en sus trece.
-- Pues sí.
--Entonces no hay más que hablar. Adiós muy buenas.
--Adiós y que usted lo pase bien .

Pero pocas personas se deciden a ahorrar tiempo y energía: prefieren repetir una vez más lo mismo que dijeron ayer y antesdeayer, lo mismo que dirán mañana y pasadomañana. Y además, lo harán de manera vehemente, acalorada y pasional, como si fuera la primera vez que hablaran del asunto. No hay novedad, no hay ninguna construcción del discurso. No se examina nada, simplemente se procede al apuntalamiento de la opinión propia y a la demolición de la del contrario.

Y esas opiniones tan firmes y tan seguras de sí mismas se repiten a diestro y siniestro, sin ni siquiera tantear el terreno, así que uno sospecha que en realidad se lo están repitiendo a sí mismos. Tal vez aplican aquel lema de la propaganda que asegura que basta con repetir muchas veces una mentira para que acabe siendo verdad: ¿estarán intentando convencerse a sí mismos?

Frente a ello, está el estilo inglés, en el que siempre es un placer escuchar los argumentos y en el que, creo, es más fácil que se produzcan cambios de opinión entre quienes discuten, precisamente porque los interlocutores no parecen buscar de manera imperativa la conversión del contrario. En vez de decir en primer lugar lo que se opina del asunto, se comienza por exponer el asunto. A continuación se sugieren posibles consecuencias del asunto, a menudo mediante un uso deliciosos de la ironía y la paradoja, y sólo al final se expresa la propia opinión, aunque muchas veces incluso eso resulta innecesario. Si en el estilo español sería de buen tono que alguien dijera: "El libro de Fulano no es ni original ni interesante", en el estilo inglés se trasforma en una frase de Johnson: "El libro de Fulano es interesante y original, pero la parte interesante no es original y la original no es interesante".

Goethe admiraba mucho el estilo inglés, pero también el francés, que sin ser tan delicioso como el inglés, resultaba atractivo por su afán razonador:

"Hoy Goethe me ha hablado de Le Globe:
--Sus colaboradores son hombres de mundo, alegres, claros y atrevidos al máximo. Cuando censuran algo son finos y galantes, a diferencia de los estudiosos alemanes, que siempre se creen obligados a odiar a todo aquel que no piense como ellos. Cuento al Globe entre las revistas más interesantes que conozco y no podría vivir sin ella."

 

Pierre Leroux (1797-1871), fundador de la revista Le Globe. Se considera que es el inventor del término socialismo, o al menos su introductor en Francia.

Tengo que confesar que me siento más cercano al estilo inglés y al francés, quizás debido a una carencia: mis reservas de indignación son limitadas. No puedo indignarme varias veces al día, porque ello me supone un gasto de energía desmesurado. También he desarrolado la insólita opinión de que la acumulación de insultos y quejas acaba por conseguir que dejen de resultar efectivos.

Además, tengo la sospecha de que una conversación o un debate no consiste sólo en dejar claro al otro qué es lo que opinamos, sino hacerlo de manera más o menos interesante, respetuosa y entretenida. Ni siquiera creo que haga falta que recordemos cada dos minutos nuestras convicciones más profundas: simplemente podemos comentar y analizar los temas tratados.

No hace falta decir que todo lo anterior no son sino generalizaciones que admiten matices y excepciones. No todos los ingleses o franceses son tan exquisitos ni todos los españoles tan previsibles, pero si salta a la vista, en cuanto se viaja un poco, que el tono general de la discusión en España se parece mucho a lo que he definido antes; basta con pasar unos días a Argentina o Uruguay, por ejemplo, para ver que las discusiones pueden estar llenas de razones en vez de improperios, y descubrir el placer que eso representa.

 

Lo distinto

Hace unos días hablaba con mi madre acerca de si los canarios son distintos. Distintos a los españoles, claro. Creo que llegamos a la conclusión de que en España todos somos distintos: los gallegos, los vascos, los canarios, los andaluces, los catalanes... ¿Pero hay alguien que no sea distinto?

Esto parece una simpleza, pero creo que es un asunto interesante, porque la teoría de lo distinto se utiliza con fines políticos y eso es un error, en mi opinión.

Muchas personas parecen sostener que la condición suficiente y necesaria para el autogobierno consiste en ser distinto: si eres distinto, debes vivir separado de esos de los que te diferencias.

Es una teoría estúpida, pero funciona de maravilla en todas partes: si aquí viven unos que hablan una lengua, deben separarse de los otros que hablan la otra; lo mismo que deben hacer estos de aquí, que son indígenas, o aquellos que tienen un baile regional distinto, o los otros, que tuvieron una batalla en 1300 contra los que viven al otro lado del río.

Pero con estas teorías se cometen varias falacias. La más importante es olvidar que los “distintos” también son distintos entre sí. Los vascos quizá sean distintos del resto de los españoles, pero la evidnecia de que son más distintos entre sí que lo que puedan serlo respecto al resto, es que hay un respetable porcentaje entre ellos (digamos entre un 10 y un 20 por ciento) que ha considerado durante más de treinta años que se puede matar no sólo a los “distintos”, sino también a otros vascos que no piensan como ellos, que son (también ellos) distintos.

A mí me parece que hay más semejanzas entre quienes justifican el asesinato que entre quienes viven en este o aquel lugar o hablan uno u otro idioma.

Así que, ya que los distintos a los demás (y semejantes entre sí) se deben gobernar a sí mismos, yo sugeriría que quienes apoyan el asesinato con fines nacionalistas se vayan a vivir todos juntos y, puesto que apoyan el asesinato como instrumento político, diriman sus asuntos a balazos.

Creo que juntando a los que explícitamente están de acuerdo con tales métodos, en el mundo podría constituirse un país habitado por unos 300 o 400 millones de personas. Prefiero no pensar cuántos habitantes tendría un país poblado por quienes, no es que lo apoyen pero, en fin, ya sabes, lo entienden, lo minimizan o miran hacia otro lado.

Volviendo al asunto, creo que las razones para permanecer unidos o separados no deberían tener que ver con las semejanzas idiomáticas, los trajes folclóricos o los deportes rurales, sino con las ideas acerca de cómo debe ser la sociedad y el gobierno. Desde este punto de vista, siempre me pareció que los gibraltareños eran muy razonables queriendo pertenecer a la Commenwealth democrática en vez de a la España franquista, y lo mismo los hongkoneses respecto a la China comunista.

Tal vez en el futuro el mundo se pueda globalizar un poco más y uno pueda nacionalizarse virtualmente y ejercer de ciudadano de la nación o entidad con cuya legislación y gobierno esté más de acuerdo. Mientras tanto, tendremos que convivir los distintos con los semejantes, lo que, por otra parte, no está nada mal, excepto cuando los que son “más distintos” entran en acción.

Estos dos álfiles son un símbolo perfecto de lo distinto, no porque sean de distinto color, sino porque viven en el mismo tablero, pero no se pueden encontrar nunca

La página noALT

La ciencia y la subjetividad partidista

En el capítulo 2 de La página noALT me referí a un interesante experimento que mostraba lo mal que razonamos los seres humanos cuando se trata de asuntos políticos. He hecho algunos cambios en el texto, que puedes ver si visitas La página noALT 002, pero también puedes leer aquí todo el texto de manera más cómoda.

LA PÁGINA noALT 002

>En el año 2004 se publicaron varios artículos haciéndose eco de un experimento realizado en la Universidad de California. Los resultados son muy interesantes y confirman la tendencia que tenemos a ver la realidad en campos enfrentados, y cómo dejamos de observarla una vez que hemos tomado partido. A continuación, se reproduce la noticia acerca del experimento tal como fue publicada en la revista El Ciervo:

>"Los americanos, que en experimentos son unos flechas, han colocado a votantes de los distintos partidos en una máquina de resonancia magnética y les han pasado anuncios electorales. De este modo, los científicos, de la Universidad de California, ven cómo reacciona el cerebro. Directamente, sin que el interesado pueda decir nada. Se ve que según qué parte del cerebro reacciona, significa una cosa u otra...
>De momento, los científicos, que son muy prudentes, no quieren dar resultados. Han experimentado con once pacientes y dicen que necesitan trabajar al menos con veintidós. Pero en El Ciervo, que somos más osados, daremos alguna primicia.
> Los experimentadores colocan en la máquina a un votante convencido de Bush y le ponen una imagen del presidente.
El cerebro reacciona así: "Este es el mío, mira que bueno y guapo es".
>Luego sale Kerry, el rival, y en el cerebro del paciente se activa una sección más racional, capaz de distinguir entre lo malo (sobre todo) y lo bueno del personaje.
>O sea, que cuando ves a tu candidato la respuesta es emocional: este es el mío, que nadie lo toque, yo soy como él, todo lo hace bien." Y cosas así. En cambio, cuando sale el otro, se activa la parte del raciocinio, de buscar por dónde flaquea. Qué curioso."

[EL MÍO ES UN AMOR, El Ciervo, mayo 2004)]

>Como se ve, el experimento parece mostrar lo poco de fiar que somos como analistas políticos, pues parece muy difícil que nuestras opiniones se puedan separar de nuestra ideología y de nuestros deseos. La conclusión es que nuestros argumentos están motivados más por el odio y el amor que por la razón.
>Como decía un ilustrado francés: "Nuestras razones son las esclavas de nuestras pasiones". Primero decidimos qué es lo que queremos pensar, y sólo después buscamos razones para justificar esa elección.
>Es muy posible que la única vez que hayamos razonado sea aquella primera vez, tal vez en la adolescencia, en la que elegimos bando. Desde entonces, adquirida ya la seguridad de nuestra ideología, nunca hemos necesitado volver a pensar de verdad.
>El experimento confirma la tendencia partidista que tenemos, pero no la explica. Muestra es que los votantes de Bush ya han decidido que Bush es bueno y que Kerry es malo, así que es lógico que se activen las zonas de sus cerebros relacionadas con la razón o con la emoción según el caso. Pero el experimento no nos dice por qué han decidido con tanto ardor que Bush es un monstruo o un héroe.
>Tras esa clave andan ahora muchos investigadores: si se consigue averiguar como meter dentro de un cerebro una opinión, quizá se descubra cómo conseguir algo que parece a menudo imposible: cómo sacar una opinión de un cerebro.
>Hay que ser muy prudente al extrapolar ideas sociológicas, políticas o psicológicas de los experimentos científicos, pero parece claro que una persona partidista no es una persona muy racional ni muy razonable. Lo que deberíamos aprender de ello es que, aunque tengamos pasiones y emociones, ellas no pueden por sí mismas conseguir que nuestros argumentos sean razonables, ni esconder lo razonable de las ideas de nuestros rivales. Que hay, en definitiva, que intentar evitar caer en aquello que se decía en La página noALT 001: "Sea lo que sea estoy de acuerdo (si opinan los míos)", y su complemento: "Sea lo que sea no estoy de acuerdo (si opinan los otros)".
>En definitiva que si a una persona, la mera visión de un político le causa irritación, sarpullidos, alergia, ira incontenible, sus opiniones no resultarán muy fiables.
>Una reacción emocional extrema es comprensible en un momento concreto, pero su persistencia en toda situación impide cualquier posibilidad de entender algo acerca de la realidad, o de intercambiar opiniones de manera razonable con otras personas, excepto como compartirían una conversación un par de magnetófonos (decía Ortega), o como la comparten dos hinchas del mismo equipo después de un penalty "injusto".
>Las reacciones instintivas y la razón son casi siempre incompatibles. Es por eso que no es recomendable legislar en un momento de gran excitación social, por ejemplo, tras una serie de terribles asesinatos.
>Cuando a Primo Levi, que había estado prisionero en el campo de concentración de Auschwitz, se le preguntó cómo reaccionaba instintivamente ante una injusticia, él respondió: "Yo no respondo nunca instintivamente, y si lo hago, lo controlo".
>Una cosa, en efecto, es sentir emociones y entusiasmos, algo del todo razonable, otra muy distinta intentar legislar o dictaminar en medio del entusiasmo.
>Afortunadamente, no todos son tan dogmáticos y tan cerrados al cambio de opinión como solemos serlo los que creemos tener opiniones políticas definidas: algunas personas cambian de opinión de vez en cuando y votan a un partido distinto. Sí no fuera así, el mundo sería seguramente mucho peor de lo que es. Tal vez tenemos que agradecer a la siempre despreciada mayoría silenciosa el hecho de que sus opiniones políticas no sean tan inflexibles e inamovibles como las nuestras. Que sus odios y amores, filias y fobias no sean tan ciegos como los nuestros.
>Y tal vez nosotros, los que no pertenecemos a esa mayoría silenciosa, deberíamos ser capaces de razonar por encima de esas aversiones y atracciones que nos dominan."

Una de las cosas más interesantes que muestra el experimento es lo difícil que parece no dejarnos influir por nuestros prejuicios en el momento de razonar. Me pregunto si el método no acabará siendo usado para seleccionar a los miembros de un jurado, al menos para descartar a aquellos en los que se inactiva su incapacidad de razonar con sólo ver que el acusado es un negro o un votante de Bush, por ejemplo. Una de las cosas más asombrosas que se descubren en las discusiones con los amigos o los enemigos es cómo alguien puede en el minuto uno asegurar que está en contra de la violencia y en el minuto tres justificar un asesinato. Sufrimos una verdadera ceguera racional en determinados asuntos, como mostraba muy bien Daniel Golemann en El punto ciego: mientras nos movemos por terrenos neutros nuestra capacidad de razonar se mantiene intacta, pero cuando tocamos un punto delicado de nuestra sensibilidad emocional o política, todo nuestro raciocinio se diluye en segundos. Aunque casi todos, o al menos casi todas las personas moderadamente sensatas, aseguramos desear un mundo sin violencia, sin nacionalismo y sin abuso, es asombroso lo fácil que empezamos a justificar aquella violencia o este nacionalismo, sin advertir que caemos en una contradicción inexplicable con nuestras propias ideas.

Sigo hablando de esto en la próxima entrada.

Defensa de lo políticamente correcto

La fuerza de los prejuicios es tan desmesurada que esa es una de las razones por las que estoy más o menos a favor de eso que se ha llamado pensamiento o lenguaje "políticamente correcto".

Sí, ya sé que no es políticamente correcto en ciertos ambientes (por ejemplo en los que yo me muevo habitualmente) estar a favor de lo políticamente correcto, pero creo que aquí opera de nuevo la fuerza de los prejuicios.

"Políticamente correcto" es una expresión que suena tan antipática, que parece inevitable que cualquiera que se considere un pensador independiente y desprejuiciado abomine de ella, con lo que muchas personas que en principio deberían estar de acuerdo con ideas como no despreciar a los negros, a las mujeres o a cualquier persona discriminada, se apartan de lo políticamente correcto como de la peste.

También es cierto, que los defensores de lo políticamente correcto a menudo lo han utilizado como arma arrojadiza y como instrumento de censura, más allá de los límites marcados por lo razonable.

Pero los presupuestos fundamentales del lenguaje políticamente correcto son, en mi opinión, acertados. La idea básica es que el lenguaje condiciona los comportamientos de los seres humanos.

He dicho "condiciona", no "determina". Es decir, influye, y a menudo muy fuertemente, en la manera en que vemos la realidad. Aunque a mí mismo me parece que suena un poco ridículo decir "afroamericano" y he argumentado en contra de ello, también he de reconocer que la expresión "negro" tenía, y probablemente tiene todavía en EEUU y otros lugares, unas connotaciones semánticas demasiado poderosas. Negativamente poderosas.

"Negro" es un estereotipo de connotaciones tan negativas en EEUU que afecta no sólo a quienes lo emplean de manera despectiva, sino a quienes lo reciben aunque pretendan no sentirse afectados.

También hay interesantes experimentos sociopsicológicos que muestran esto de manera clarísima. Uno de ellos es un test ideado por Claude M.Steele y Joshua Aronson, que muestra cómo los estudiantes begros no es que sean discriminados por ser negros (que también), sino que se autodiscriminan o autodisminuyen debido al estereotipo asociado a lo "negro".

Hay un tipo de pensamiento simplista pero poderoso que es el del cínico Diógenes, quien, ante los argumentos de Zenón en contra del movimiento, se levanta y comienza a andar. Del mismo modo que Zenón, otros nos dicen: "Ah, ya, es un afroamericano, es decir, un negro", como queriendo decir: "Tú y yo sabemos que un negro y un afroamericano es lo mismo, del mismo modo que la mantequilla y la beurre es también lo mismo".

Sin embargo, los argumentos al estilo de Diógenes, que no se paran en matices y llaman a las cosas por su nombre, son poderosos, pero no simpre aciertan. Otros, tan soberbios y tan seguros de su pensamiento intuitivo como Diógenes, pensaron que se refutaba que la tierra era redonda con el chiste de que los antípodas entonces se caerían al espacio. Pero resulta que no sólo hay antípodas, sino que no se caen. Del mismo modo, tal vez la mantequilla y la beurre sean lo mismo porque un español y un francés se refieren a esa pasta blanca o amarillenta hecha de leche con la que se unta el pan y los franceses cocinan; pero "negro" y "afroamericano" no significan lo mismo, sencillamente porque producen distintos contenidos mentales.

De nuevo aquí Diógenes nos dirá: "No, no producen distintos contenidos mentales, sino distintas (e hipócritas) reacciones sociales". Tal vez no se dé cuenta este sabio que llama a las cosas por su nombre de que cuando se producen distintas (aunque sean hipócritas) reacciones sociales ello provoca, inevitablemente, que se produzcan distintos contenidos mentales.

Esto se puede mostrar, y probablemente demostrar, mediante una disciplina que no sé si tiene nombre pero que me interesa mucho. Se podría llamar "testeando los tests" o algo parecido. Yo no confío casi nada en los test de inteligencia y pienso más o menos como Binet, su creador, quien siempre se mostró en contra de interpretar los resultados de sus pruebas como una medida fiable de la inteligencia. Pero sí resulta muy instructivo, y creo que tiene un valor científico superior, experimentar con los test de inteligencia, mostrando cómo se puede conseguir fácilmente que los resultados de un test varíen, simplemente modificando un poco las condiciones iniciales. Esto sirve sobre todo para detectar, precisamente, la fuerza de los estereotipos sociales.

Daré algunos ejemplos antes de analizar lo que descubrieron Aronson y Steele. Tiene que ver con el estereotipo de lo negro y cómo este afecta a los propios negros de Estados Unidos.

Katz, Roberts y Robertson descubrieron en los años sesenta del siglo veinte que los resultados de los test de inteligencia a estudiantes negros mejoraban si no se les decía que se trataba de un test de inteligencia, sino de una prueba de la coordinación mano/cerebro. Kartz, Epps y Axelson vieron en otras pruebas que también mejoraban los resultados si a los estudiantes se les decía que se les iba a comparar con otros estudiantes negros, en vez de con blancos.

Siguiendo una metodología semejante, Aronson y Steele idearon varios experimentos en los que a diferentes grupos de estudiantes, formados por blancos y negros, se les proponía el mismo test. Los dos grupos se enfrentaban, pues, a las mismas pruebas, pero a unos se les decía que el test tenía un propósito de diagnóstico de la inteligencia, mientras que al otro grupo se le aseguraba que no se pretendía establecer ningún tipo de diagnóstico ni comparación entre los alumnos, sino que se trataba casi de un mero entretenimiento o de una prueba de otro tipo.

Los resultados son asombrosos y muestran claramente que cuando no hay propósito de comparación o diagnóstico los estudiantes blancos y negros obtienen resultados casi idénticos (una variación estadística irrelevante), pero que cuando se sienten examinados y en riesgo de ser comparados, los estudiantes negros obtienen unos resultados muy significativamente inferiores a los blancos. Hay que insistir en que se trata siempre de la misma prueba: sólo se modifica la explicación del propósito de la misma.

Steele y Aronson han hecho otros experimentos todavía más interesantes, como uno en el que antes de contestar al test, se les pregunta a los estudiantes si están de acuerdo con afirmaciones como: "Hay personas que piensan que tengo menos habilidad verbal a causa de mi raza" o "Los examinadores juzgarán mis resultados como prueba de las habilidades de mi raza".

En este caso, los resultados son drásticamente diferentes. En la prueba en la que se les sugieren esas afirmaciones iniciales, los negros obtienen unos resultados desastrosos, mientras que cuando no se les hacen ese tipo de propuestas sus resultados son mejores que los de los estudiantes blancos.

Este tipo de experimentos no sólo iluminan algunos aspectos muy interesantes relacionados con los estereotipos, sino que son muy útiles, puesto que uno de los problemas de Estados Unidos es el poder que tienen los test de inteligencia y su uso para seleccionar a estudiantes y trabajadores en ciertas áreas y para evaluar las diferencias entre negros y blancos u hombres y mujeres.

Hace unos días me refería a lo que contaba Javier Sampedro de un test de habilidades matemáticas en el que participaban mujeres. A uno de los grupos se les sugería antes del test que las mujeres estaban menos dotadas genéticamente que los hombres para las matemáticas. Cuando no se les sugería previamente tal cosa, los resultados mejoraban de manera clara.

Este tipo de pruebas, en mi opinión, son una buena herramienta para mostrar algunas falacias del determinismo genético hoy bastante en boga, que se basan en gran parte en las supuestas diferencias obtenidas en tests de inteligencia y habilidades.

Se da la curiosa paradoja de que las ideas acerca de las diferencias entre hombres y mujeres o negros y blancos son un caso de eso que se llama predicciones autocumplidas: el creer las mujeres que tienen más habilidad verbal que los hombres porque lo dice no se qué estudio, supone un incentivo para, efectivamente, demostrar más habilidad verbal en cualquier otro estudio; pero el considerarse, como se ha visto, a sí mismas inferiores en el pensamiento matemático, hace que, efectivamente, se muestren inferiores.

Volviendo al poder de los estereotipos, Aronson cuenta la anécdota del periodista negro del New York Times Brent Staples, que en su biografía Parallel Time, recuerda que cuando era estudiante notaba que la gente se alejaba de él cuando caminaba por la calle, sin duda porque le percibían como una cierta amenaza. Entonces se le ocurrió silbar a Vivaldi mientras andaba, con lo que consiguió solucionar el problema.

Un test muy interesante que mide los prejuicios hacia los negros, las mujeres o los homosexuales es el IAT, o TAI (Test de Asociación Implícita), que se puede hacer por Internet. Malcom Gladwell, el autor del libro Blink, inteligencia intuitiva, dice que descubrió sentir prejuicios hacia los negros, a pesar de poder ser considerado él mismo de raza negra.

Alguien puede replicar: "Bien, es cierto que tenemos prejuicios hacia los negros y que los propios negros tienen prejuicios hacia sí mismos, pero ¿qué tiene que ver eso con el lenguaje políticamente correcto? No porque les llamemos afroamericanos vamos a cambiar nuestra manera de pensar".

Ya he dicho antes que el hecho de actuar de manera diferente cambia nuestra manera de pensar. Estoy más de acuerdo con los psicólogos cognitivos o los constructivistas, que dicen: "Cambia tu manera de actuar si quieres cambiar tu manera de pensar", antes que con los de tendencias psicoanalistas que recomiendan: "Hasta que no cambies tu manera de pensar no podrás cambiar tu manera de actuar". Al menos en lo que se refiere a la efectividad del tratamiento.

Sería estupendo cambiar nuestra manera de pensar cuando sabemos que es una mala manera de pensar, pero, mientras lo conseguimos, es bueno ir cambiando antes nuestra manera de actuar.

Es evidente que todos los españoles con fuerte rechazo hacia los homosexuales no han cambiado su manera de pensar de la noche a la mañana simplemente porque ahora, gracias al matrimonio homosexual, se haya acabado con tal vez la última discriminación legal explícita hacia los homosexuales, pero es también bastante razonable suponer que, puesto que la manera de actuar de tantos ha cambiado, también está cambiando la manera de pensar de muchos, aunque sea poco a poco y por el momento se comporten de manera hipócrita.

Sustituir la palabra "negro" por "afroamericano" en Estados Unidos no es simplemente un acto de prestidigitación ingénuo que pretenda no llamar a las cosas por su nombre. Sirve también para desligar de la imagen de las personas negras todas las asociaciones semánticas que tiene la palabra "negro" y no tiene la palabra "afroamericano", porque, afortunadamente, una palabra no hereda automáticamente las asociaciones semánticas de sus supuestos sinónimos. Y porque cuando se deja de decir que "Fulano vive como un gitano" o que "es sucio como un gitano" o que "roba más que un gitano", los payos y los gitanos empiezan a verse de manera diferente entre sí y a sí mismos.

Así que, creo, hay que distinguir entre lo que de hipócrita pueda tener usar eso llamado lenguaje políticamente correcto, y lo que de sensato tiene emplearlo, porque no hay por qué insultar a ningún grupo de personas, ni marcarlos con etiquetas semánticas, que, en mi opinión sin ninguna duda, influyen en la manera en que los vemos y se ven a sí mismos.

Aronson y Steele explican que Philip Roth cuenta que le interesó profundizar en sus raíces judías debido al estereotipo asociado a la inteligencia judía. Los judíos de EEUU tienen una imagen de sí mismos en la que aceptan con humor sus supuestos defectos físicos, pero recalcan también mucho sus virtudes intelectuales. Eso no quiere decir que no haya judíos estadounidenses tontos, ni judíos estadounidenses grandes deportistas (como el mayor atleta de todos los tiempos), pero sí contribuye a que los judíos se dirijan sin temor a cualquier asunto relacionado con el intelecto, cosa que no les sucede a los negros, que se sienten marcados muy fuertemente por el estereotipo que les ha caido encima, estereotipo que muchos de ellos, como sucede con las profecías autocumplidas, refuerzan: recientemente, el humorista Bill Cosby se mostró extraordinariamente crítico con la manera estándar de hablar que se ha impuesto entre los jóvenes negros (hip hop/rap), que refuerza la idea de que los negros no saben expresarse y sólo dicen tonterías y palabrotas, como "nigger" ("negrata"), que ellos mismos repiten una y otra vez.

De esto se podría hablar mucho más, pero lo dejo para el próximo capítulo de La identidad.

Mark Spitz, el mayor atleta (al menos olímpico) de todos los tiempos

Quienes creen que todo esto son exageraciones políticamente correctas, podrían preguntarse, por ejemplo: ¿por qué consideramos a una persona mulata como negra en vez de como blanca? Incluso a alguien que se encuentra cromáticamente más cerca de los blancos, o que tiene cinco antepasados cercanos blancos (dos padres y tres abuelos, por ejemplo) y sólo uno negro, lo consideramos negro. ¿Un poco absurdo no? Es lo que le dijo despectivamente a Hale Berry un productor: "Una gota de café en un vaso de leche ya es un café con leche".

Las únicas excepciones que recuerdo de personas con sangre negra que suelen ser tomadas por blancas son Alejandro Dumas y Alexander Pushkin, sin duda porque se consideraba una ofensa que uno de los más famosos novelistas franceses y el mayor poeta ruso no fueran blancos.

Alexander Pushkin era nieto de Abraham o Ibrahim Hannibal, que procedía, según estudios recientes, de Chad o Camerún (y no de Etiopía como se pensaba antes). Su nieto escribió un relato acerca de él llamado El negro de Pedro el grande.

Otro caso curioso, en el que él mismo contribuyó a la ocultación parece ser el de George Herriman, el creador de Krazy kat y tal vez el autor de comic más interesante de la historia junto a Will Eisner. Herriman, según parece, era negro (al menos así lo consideraría el productor de Hale Berry), pero casi nadie lo sabía.

Quizá no necesito aclarar que en esta entrada he usado en todo momento la palabra "negro" porque, en principio, las asociaciones automáticas que se producen en España no son tan negativas como en EEUU, pero tal vez me equivoco.

Puedes hacer algunas pruebas del test TAI (Test de Asociación intuitiva) en la red. Yo he hecho las relacionadas con los negros y los homosexuales. Mis resultados han sido:

"Sus datos sugieren una fuerte preferencia automática por Personas Negras comparado con Personas Blancas."

"Sus datos sugieren una leve asociación entre las Personas Homosesxuales con Bueno y las Personas Heterosexuales con Malo comparado con Personas Heterosexuales con Bueno y Personas Homosexuales con Malo."

Test TAI (se puede hacer en español pinchando en la bandera de México)

Un ensayo de Aronson y Steele en el que cuentan algunos de sus estudios acerca de los prejuicios relacionados con el estereotipo "negro" puede leerse en red. Forma parte de un volumen de más de 500 páginas dedicado al tema de los test aplicados a blancos y negros: The Black-White Test Score Gap

He hablado en dos ocasiones del libro de Malcom Gladwell Inteligencia intuitiva, y en cierto modo esta entrada puede ser considerada la tercera parte de un largo comentario en el que aún no he tocado lo esencial del libro. Puedes leer esas entradas con estos enlaces:

Malcom Gladwell: Inteligencia intuitiva

El puño analógico del código morse

Scott McCloud cuenta el curioso caso de George Herriman en La revolución de los comics. Puedes verlo en el capítulo 4 de mi página dedicada a Krazy Kat.

Krazy Kat 004

La página noALT002 y otras páginas noALT

Las dedicatorias de Tassoni

Gracias a mi amiga Tina he descubierto a un autor interesantísimo. Se llama Alessandro Tassoni (1565-1635).

Tina lo define como un Montaigne francés y es cierto, por lo poco que he leído de él, que existen muchas semejanzas entre ambos. Su obra más famosa es un poema erótico-cómico llamado La Sechia rapita, algo así como El robo del barreño (o El secuestro del cubo), que cuenta como los de Modena roban a los de Bolonia un cubo para sacar el agua de un pozo. Se inicia entonces una terrible guerra, en la que incluso intervienen los dioses olímpicos.

Tassoni escribió también una Filípica, con cuyo título jugaba, supongo, con el doble sentido de filípica. Por un lado, "escrito vehemente contra algo", por otro, porque esa filípica iba dirigida contra el rey Felipe de España, que entonces tenía dominios en Italia. Supongo que esa es la razón por la que la obra de Tassoni, que yo sepa, no ha sido traducida al español.

Pero Tassoni también escribió un libro que fue el que Tina me recomendó Pensieri diversi. He comenzado a leerlo y me está gustando mucho. En el Prefacio explica por qué no le dedica su libro a nadie, en una época en la que era costumbre encomendar cualquier obra al favor de los poderosos o a la sombra de otros autores prestigiosos. Tras analizar una tras otra todas las razones por las que se dedica un libro, concluye:

"Las letras se deben defender con letras y no por medio de personas poderosas, no con armas, no con amenazas, como la ley de Mahoma (Macometto)".

Me recuerda este prefacio el divertido prólogo de Don Quijote de la Mancha, en el que Cervantes también se burla de los usos de su época y reúne unas cuantas alabanzas a su libro y a sus personajes, como varios poemas dedicados a Don Quijote y supuestamente escritos por otros grandes caballeros andantes, como Amadis de Gaula u Orlando furioso. Incluso hay un diáologo entre el caballo Babieca y Rocinante. Tal vez Cervantes leyó a Tassoni.

Tassoni termina su prefacio diciendo: "No presumo de otra cosa en mi escritura que de ser breve y claro."

La caja de Pandora

Sextina de amistad

Hace un tiempo inicié en la revista Esklepsis número 3 una sección que se llamaba El álbum de Pandora, donde quería poner regalos que me habían hecho o que yo había hecho (esto es más difícil porque los regalos se los queda la otra persona).

Después subí esa sección a la red y puse algunas cosas más, pero, como suele sucederme, olvidé esa página. Ahora la he recordado por algún motivo que ignoro (a veces, en vez de estimular a nuestro cerebro somos estimulados por él). Y como perro de Pavlov de mis impulsos inconscientes, recupero ahora esa sección y la sitúo en el mapa de mis páginas. Puedes abrir el álbum de Pandora o leer aquí mismo su contenido actual:  

"Leí algo acerca de los álbumes de Pandora en un libro que tenía que corregir para la editorial Mondadori. Se trataba de un estudio sobre Rembrandt, si no me equivoco. Se decía que en la época era frecuente tener un Álbum de Pandora, es decir, un libro con hojas en blanco.
< El libro se iba llenando con dibujos o regalos: una flor seca que han besado los labios del amante, una cinta de tela con la que ella ataba su cabello.
  Una de las cosas que solía haber en un Libro de Pandora era un cuestionario, que una vez rellenó Proust en el Álbum de Pandora de una amiga y desde entonces se llama Cuestionario de Proust, pero de eso hablaré otro día.
<Tal vez en el libro que corregí se explicaba que Rembrandt tenía un Libro de Pandora en el que dibujaban sus amigos pintores, o tal vez, al contrario, algunos de sus dibujos se han conservado en los libros de los que fueron sus amigos. No me acuerdo.
   Es fácil darse cuenta que el Álbum de Pandora es una versión amable de la célebre leyenda de la caja de Pandora de la mitología griega, que aprovecho para recordar ahora.



   El titán Prometeo había robado a Zeus el fuego y se lo había entregado a los hombres.
  Además, Prometeo había logrado capturar todos los males y los había encerrado en una vasija para que no acosasen a los seres humanos. Para vengarse, Zeus encargó a Hefesto, el herrero divino, que fabricase una mujer semejante a las diosas.
< Esta mujer fue llamada Pandora: Atenea la vistió, las Gracias la llenaron de joyas, las Horas la cubrieron de flores, Afrodita le dio su belleza y, por último, Hermes le confirió la maldad y la falta de inteligencia. Lo que no sé es si con el don de Hermes se quiere significar que Pandora era malvada y tonta o que lo son todas las mujeres.
  Después de dar vida a la figura, Zeus envió a esta primera mujer como regalo a Epimeteo, hermano de Prometeo.
   Pese a los consejos de su hermano Prometeo, Epimeteo, que tampoco era muy listo, se casó con Pandora.
<Evidentemente, lo mismo sucede en el Génesis con Eva, la curiosidad de Pandora le llevó a abrir la vasija en la que Prometeo había encerrado todos los males, que se escaparon y se extendieron sobre la tierra. Sólo quedó dentro la esperanza, que con sus consejos falaces y sus pobres consuelos, impide a los hombres suicidarse.
   Pero hay otra versión, de un autor optimista, según la cual en la vasija había puesto Zeus los bienes, como presente a la humanidad. Al abrir la caja Pandora, los bienes escaparon hacia el Olimpo, excepto la esperanza.
< Todo lo anterior me sirve para explicar en qué consiste esta sección: recuerdos de mis amigos, no necesariamente regalos que me hayan hecho. Pero empezaré con un presente que hice yo a un amigo.
   Se trata de un tipo de poema bastante complejo y en completo desuso llamado sextina, aunque tengo la duda de si Gil de Biedma llegó a escribir una.
   El poema se compone de seis sextetos y un terceto final. Ahora bien, las últimas palabras de los versos de cada sexteto son siempre las mismas, pero ordenadas de diferente manera.
   La palabra que estaba al final del primer verso es la que pasa a ser la primera en el siguiente, mientras que la primera del primer verso se convierte en la segunda.
  El resto igual: la quinta pasa a tercera y la segunda a cuarta; mientras que la cuarta pasa a tercera y la tercera a cuarta.
< Es más fácil ver esta combinatoria en el poema que explicarla. De todos modos, en la siguiente tabla se puede ver la estructura de una sextina, con las palabras de final de verso que yo mismo empleé en mi primera sextina.

sextina	paciencia	oculto	amistad	prisión	arte
arte	sextina	paciencia	oculto	amistad	prisión
oculto	amistad	prisión	arte	sextina	paciencia
prisión	arte	sextina	paciencia	oculto	amistad
amistad	prisión	arte	sextina	paciencia	oculto
paciencia	oculto	amistad	prisión	arte	sextina

   Además de esto, en el terceto final se han de utilizar las seis palabras, dos en cada verso (se supone que una en cada hemistiquio).
< Llamé a esta sextina, que escribí en gran parte tumbado sobre la hierba en el Parque del Retiro, Sextina amicitiae, es decir; sextina de amistad.

SEXTINA AMICITIAE
(A Manuel Abellá)

Será esta la primera sextina
que componga de ingenio mi arte
buscando el feliz hallazgo oculto
en las líneas de la métrica prisión
en que voluntario me encerró amistad
y en la que mantiéneme paciencia.

Si virtud teologal es la paciencia
obra divina ha de ser esta sextina
que ha de redimirme por amistad
y en alquimia de técnica y arte
permitirme escapar de la prisión
hallando el camino ahora oculto.

Muchas dificultades, no lo oculto,
podrían acabar con mi paciencia
y cerrarme en del oprobio la prisión
quedando en el limbo la sextina
de las inconclusas obras de arte
que a buen puerto no llevó amistad.

Mas si sudor es lo que exige amistad
no han de dejar mis versos oculto
que mayor esfuerzo por el arte
no se encontrará ni más paciencia
que la que da carne a esta sextina
cubriendo su esqueleto que es prisión

Otra peor y más terrible que prisión
desgracia sería perder la amistad
por no saber componer una sextina;
aunque mi temor yo no oculto
de que esta de Job la paciencia
no haga olvidar la falta de arte

Como el titán Prometeo dando el arte
de hacer el fuego padeció prisión
soportando el suplicio con paciencia
por tener de los hombres la amistad,
dejo yo un álbum de Pandora oculto
que esperanza convirtió en sextina.

Al fin no oculto que esta mi sextina
hija es de paciencia y no de arte
de días prisión y castigo de amistad.

Sólo he cambiado parte de un verso del original, porque no me salían las cuentas.

El álbum de Pandora

2. Un retrato de Ana y varias fotos de Jordi

En el antiguo Álbum de Pandora puse algunas fotos que me mandó mi amigo Jordi desde Nueva York y un retrato que mi hizo Ana Aranda en Roma, mirando hacia arriba, admirando algo, claro, como sucede casi siempre allí. Usé ese retrato para mi cuaderno Turista en Madrid.

No sé si conservaré este formato de galería de fotos en el álbum de Pandora reformado, porque creo que es mejor algo que permita poner comentarios más largos a las fotos, así que lo pongo todo aquí como estaba, ya lo cambiaré en otro momento.

El álbum de Pandora

3. Del este al oeste y de nuevo al este

A Jordi le gustó algo que escribí acerca de su deliciosa película L'est de la bruixola (El este de la brújula), así que lo puso en una página de promoción de la película. A mí también me gusta que él haya hecho eso, así que aquí reproduzco la página:

El álbum de Pandora

Otro Islam

Ramin Jahanbegloo

Hace unos meses los que sentimos aprecio por él recibimos con preocupación la noticia de que había sido detenido en Irán Ramin Jahanbegloo.

Afortunadamente, tras cuatro meses de prisión, fue puesto en libertad. A pesar de ello y de las amenazas constantes contra su vida y su libertad en el régimen fundamentalista iraní, tengo entendido que Jahanbegloo continúa viviendo en su país, en vez de pedir asilo político en cualquier otro lugar.

Ramin Jahanbegloo probablemente fue encarcelado porque escribió un artículo llamado Testigos de Auschwitz, en el que criticaba duramente (aunque sin mencionarlo por su nombre) al presidente de Irán y su intento de negar el holocausto: "Contemplado desde el punto de vista moral, nadie es inocente por no saber qué ocurrió en las cámaras de gas de Auschwitz, ni siquiera quienes voluntariamente cierran los ojos ante la verdadera esencia del horror. Auschwitz no es un accidente o un error ocurrido en la historia; es un trauma para la civilización humana."

 

Jahanbegloo es un filósofo e intelectual iraní que defiende la tolerancia. En su opinión, el verdadero conflicto no es el que se da entre Occidente y los musulmanes, sino el que existe entre los musulmanes pluralistas y los absolutistas.

En estos momentos, en muchos lugares parece que ganan terreno los absolutistas, aquellos que piensan que sólo el Islam puede prevalecer en el mundo (o al menos en la parte del mundo que consideran suya), pero creo que las cosas cambiarán en los próximos años. Algunos expertos consideran que el fundamentalismo musulmán durará todavía treinta años, pero, dure lo que dure, yo también creo que su guerra no tiene ni la más mínima posibilidad de triunfar (lo que no queiere decir que en su camino al fracaso provoquen cientos o miles de muertes y sufrimiento.

La página web de Jahanbegloo está encabezada por una
cita de José Ortega y Gasset: "No vivimos para pensar, sino que, por el contrario, pensamos para lograr sobrevivir" (traducción apresurada y aproximada, ya buscaré el original)

Hace unos días, Jahanbegloo publicó un artículo muy interesante en El País, ¿Es posible un Gandhi musulmán?, del que reproduzco algunos fragmentos:

"El terrorismo es una plaga atroz, pero no podemos eliminarlo con meros deseos ni a base de bombardear la faz de la tierra. Gran parte del terrorismo actual procede de distintos tipos de fanatismos religiosos o extremismos políticos disfrazados de religión, aunque también hay que tener en cuenta, en un análisis más detallado, factores como las desigualdades históricas, la tierra, las condiciones de vida, la dominación política, económica y cultural y las presencias militares. Todo esto es verdad, pero a ello hay que añadir que, en los últimos tiempos, la violencia y el terrorismo se han visto relacionados, por desgracia y muchas veces injustamente, con el islam y los musulmanes. A pesar de que la violencia está presente en muchas regiones del mundo -desde Estados Unidos hasta el subcontinente indio, pasando por Europa-, y de que afecta a personas de muchas religiones, desde el cristianismo hasta el hinduismo, Occidente relaciona la violencia con el islam más que con cualquier otra religión.
< No cabe duda de que los temores medievales a la expansión del islam y el espíritu de las cruzadas cristianas se reavivaron con los atentados del 11 de Septiembre de 2001 contra el World Trade Center y el Pentágono en Estados Unidos. Aquellos atentados mostraron, de forma traumática, lo devastadores que podían ser los efectos de un solo ataque. Transformaron los conceptos y las perspectivas convencionales en torno a la guerra y abrieron paso a la era de la "guerra posmoderna", en la que el enemigo es invisible, minúsculo en número, y golpea desde dentro de distintas sociedades y diferentes países. A partir de ahí, la ascensión cada vez mayor del extremismo musulmán en Irak, Afganistán, Pakistán y Europa, en respuesta a la larga campaña militar de Estados Unidos en Oriente Próximo, ha hecho que, desgraciadamente, islam sea sinónimo de terrorismo."

Por esa asociación de ideas, desgraciadamente inevitable, entre Islam y terrorismo, Jahanbegloo considera necesario que se recuerde y mencione los aspectos no violentos del Islam y a las personas que los defendieron y defienden. Eso es lo que intento hacer desde hace un tiempo en mi página Otro Islam.

"Sin embargo, esta concepción equivocada [del Islam como violencia] no sólo ignora a personajes islámicos clave de la no violencia en la historia reciente, como Khan Abdul Ghaffar Khan y Maulana Abul Kalam Azad, que han servido de inspiración constante a los musulmanes de todo el mundo para fomentar la paz y la justicia, sino el hecho de que no existe ninguna comunidad religiosa en el mundo cuya historia esté limpia de violencia por motivos religiosos. Para aclarar ese error, es fundamental conocer las vidas y las ideas de estos grandes musulmanes practicantes de la no violencia, que demuestran que dicho concepto y el islam no son incompatibles."

Jahanbegloo recordó la figura de Maulana Abul Kalam Azad en su artículo En defensa de la diversidad, y recientemente recordó a Khan Abdul Ghafar Khan en un reciente artículo ¿Es posible un Gandhi musulmán?

Supongo que es innecesario decir que Jahanbegloo es pacifista, como lo eran Maulana, Ghafar y el propio Gandhi, y que, como ellos, cree en la coexistencia religiosa:

"Independientemente de la opinión que se tenga de Mahatma Gandhi, lo que nadie puede poner en tela de juicio es su dedicación a la unidad hindú-musulmana. Hizo de ello la misión de su vida. Insistió en que los hindúes, que constituían la mayoría del país, no pretendieran nunca imponer sus derechos sobre los musulmanes, sino que intentaran ganarse su corazón. "No hay en ninguna de las dos religiones nada por lo que tengan que estar separadas", decía. (...) Gandhi nunca aceptó la teoría de que los hindúes y los musulmanes constituían dos naciones distintas. Recalcó los valores éticos fundamentales que son comunes a todas las religiones. "La esencia de una verdadera enseñanza religiosa", afirmaba, "es que uno debe ser amigo de todos. Eso lo aprendí en el regazo de mi madre". Creía que la mejor manera de propagar una religión es a través de las vidas honradas de sus seguidores."

Como es sabido, tras la descolonización no pudo mantenerse unidos a hindúes y musulmanes y se crearon dos países: Pakistán e India. Gandhi hizo todo lo posible para que no se produjera esa absurda separación, pero tuvo que aceptarla cuando comprendió que la única manera de evitar una guerra civil era aceptar la partición. Fue asesinado por un hindú fanático que le acusaba de ceder demasiado a los musulmanes.

Pronto hablaré de esos personajes que menciona Jahanbegloo, Ghafar Khan y Maulana.

La página web de Ramin Jahanbegloo

Otro Islam

Gandhi: Una entrada publicada en Il Sagiatore

Albergo a ore y Les amants d'un jour

Bienvenidos de nuevo a la discoteca mortal. En primer lugar, vamos a escuchar una versión poco conocida, pero que me gusta mucho, de esta canción llamada Albergo a ore...

Marcella Bella la grabó en 1972. Pero se había hecho años antes en las versiones de Gino Paoli y de Ornella Vanoni, cuando se convirtió en una de las canciones más prohibidas en Italia...

ALBERGO A ORE

lo lavoro al bar
d'un albergo a ore
porto su il caffè
a chi fa l'amore.
Vanno su e giù
coppie tutte eguali,
non le vedo più
manco con gli occhiali...

Ma sono rimasto là come un cretino
vedendo quei due arrivare un mattino:
puliti, educati, sembravano finti
sembravano proprio due santi dipinti
M'han chiesto una stanza
gli ho fatto vedere
la meno schifosa,
la numero tre.

E ho messo nel letto i lenzuoli più nuovi
poi, come San Pietro,
gli ho dato le chiavi
gli ho dato le chiavi di quel paradiso
e ho chiuso la stanza, sul loro sorriso

lo lavoro al bar
di un albergo a ore
porto su il caffè a chi fa l'amore.
Vanno su e giù
coppie tutte eguali
non le vedo più
manco con gli occhiali.

Ma sono rimasto là come un cretino
aprendo la porta
in quel grigio mattino,
se n'erano andati,
in silenzio perfetto,
lasciando soltanto i due corpi nel letto.
Lo so, che non c'entro, però non è giusto,
morire a vent'anni e poi, proprio qui!
Me li hanno incartati nei bianchi lenzuoli
e l'ultimo viaggio l'han fatto da soli:
né fiori né gente, soltanto un furgone,
ma là dove stanno, staranno benone

lo lavoro al bar
d'un albergo ad ore
portò su il caffè
a chi fa l'amore...
lo sarò un cretino
ma chissà perché
non mi va di dare a nessuno
la chiave del tre

La canción, en efecto, tenía todos los ingrendientes para despertar las iras de la sociedad bienpensante.

En primer lugar, sucede en un lugar poco recomendable:

Trabajo en el bar
de un hotel por horas
les llevo el café
a quienes hacen el amor

La canción mezcla lo sagrado con lo profano una y otra vez:

Pero me quedé parado como un idiota
al ver a aquellos dos llegar una mañana
...
parecían mismamente dos santos de un cuadro
Me pidieron una habitación
yo les enseñé la menos asquerosa
la número tres.

Puse en la cama las sábanas más nuevas
y después como San Pedro
les di la llave
les di la llave de aquel paraiso

Además, la historia es un suicidio de amor:

Pero me quede parado allí como un idiota
al abrir la puerta aquella mañana gris
se habían ido en silencio perfecto
dejando tan sólo los dos cuerpos en el lecho

La canción termina:

Lo sé, yo no me meto, pero no es justo
morir a los veinte años ¡y además aquí!
Los envolvieron en dos sábanas blancas
y el último viaje lo hicieron solos
sin flores, sin gente,
tan sólo un furgón
Pero ahí donde están
estarán mucho mejor

Yo seré un idiota
pero no sé por qué
no me da la gana darle a nadie
la llave de la número 3

Albergo a ore fue compuesta por Herbert Pagani, un polifacético artista, pintor, escritor, cantante y político, que murió a los 44 años

Sin embargo, la canción de Herbet Pagani es una versión de un tema compuesto por la gran Margueritte Monnot, con letra de Claude Delecluse y Michelle Senlis, que hizo célebre Edith Piaf...

Margueritte Monnot

Moi j'essuie les verres
Au fond du café
J'ai bien trop à faire
Pour pouvoir rêver
Mais dans ce décor
Banal à pleurer
Il me semble encore
Les voir arriver...

Ils sont arrivés
Se tenant par la main
L'air émerveillé
De deux chérubins
Portant le soleil
Ils ont demandé
D'une voix tranquille
Un toit pour s'aimer
Au cœur de la ville
Et je me rappelle
Qu'ils ont regardé
D'un air attendri
La chambre d'hôtel
Au papier jauni

Et quand j'ai fermé
La porte sur eux
Y avait tant de soleil
Au fond de leurs yeux
Que ça m'a fait mal,
Que ça m'a fait mal...

Moi, j'essuie les verres
Au fond du café
J'ai bien trop à faire
Pour pouvoir rêver
Mais dans ce décor
Banal à pleurer
C'est corps contre corps
Qu'on les a trouvés...


On les a trouvés
Se tenant par la main
Les yeux fermés
Vers d'autres matins
Remplis de soleil
On les a couchés
Unis et tranquilles
Dans un lit creusé
Au cœur de la ville
Et je me rappelle
Avoir refermé
Dans le petit jour
La chambre d'hôtel
Des amants d'un jour
Mais ils m'ont planté
Tout au fond du cœur
Un goût de leur soleil
Et tant de couleurs
Que ça m'a fait mal,
Que ça m'a fait mal...

Moi j'essuie les verres
Au fond du café
J'ai bien trop à faire
Pour pouvoir rêver
Mais dans ce décor
Banal à pleurer
Y a toujours dehors...
... La chambre à louer

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Prueba y refutación de la religión

Resulta asombrosa la unanimidad de los dioses de todas las culturas, que reclaman a sus fieles sacrificios pero que, al mismo tiempo, se conforman con los despojos, como los olímpicos griegos que exigen tan sólo la grasa. Para los creyentes, esta coincidencia universal sería la confirmación de que los dioses existen; para otros, la prueba irrefutable del apetito de los sacerdotes.

En Grecia encontramos al más célebre incrédulo de la Antigüedad, Diágoras de Melos, quien dejó de creer en los dioses un día en que vio como unos ladrones robaban un cordero destinado a ellos. “Si los propios dioses -pensó- no pueden proteger lo que les pertenece, poco van apoder ayudarme a mí”.

A miles de kilómetros de distancia, y varios siglos antes, los Upanisads indios nos cuentan la historia de otra decepción casi idéntica: después de preparar una ofrenda a los dioses, el oficiante fue a buscar algo con que encender un fuego. Al regresar, descubrió que le habían robado la ofrenda divina. Su conclusión fue la misma que la de Diágoras de Melos y se convirtió en un célebre ateo.

De Diágoras se cuentan otras anécdotas, como que en una ocasión viajaba en un barco, tras ser exiliado de alguna ciudad a causa de su ateísmo. En alta mar se desencadenó una terrible tormenta y los que viajaban con Diágoras le acusaron de ser la causa de la ira de los dioses. Diágoras les preguntó si acaso él viajaba en todos los barcos que en ese momento navegaban bajo la tormenta.

El barco, por cierto, naufragó, pero Diágoras y algunos pasajeros consiguieron llegar a tierra. Allí, los marineros mostraron al ateo las ofrendas que los supervivientes de otros naufragios habían hecho a los dioses, y afirmaron que ello era la prueba de que los dioses respondían a las plegarias. Diágoras respondió: “No me extraña ver las ofrendas de quienes se salvaron, pero ¿dónde están las de los que se ahogaron?”.

Ante argumentos tan sencillos, pero tan difíciles de rebatir, como estos, los creyentes sólo pueden intentar salirse por la tangente. Una de las soluciones es la de Epicuro: existen los dioses, pero son tan poderosos y distantes que no se interesan por los asuntos humanos. De nada sirve rezar o intentar entender sus acciones u omisiones.

Aunque es casi seguro que Epicuro utilizaba este argumento para disfrazar su ateísmo y no ser acusado de impiedad, algunos teólogos modernos lo han utilizado para justificar el atronador silencio de Dios, que estaría ocupado en asuntos cósmicos más importantes que la sangre derramada a diario en la Tierra.

Otro argumento consiste en asegurar que Dios no es una especie de conseguidor que va repartiendo a cada cual lo que le pide, sino que la recompensa es más espiritual; por ejemplo, la vida en el Cielo. Así que uno reza con vistas a su futuro en la otra vida.

Los musulmanes son el ejemplo más extremo de esta idea. Por un lado, desactivan cualquier decepción con el célebre Inshalá: "Será lo que Dios quiera" (no lo que tú pidas). Pero a este precepto fatalista le dan un significado aún más extremo que la mera voluntad de Dios y casi siempre lo interpreta como: “Esta escrito”.

Es decir, está escrito desde el principio de los tiempos que pase esto o que pase lo otro, así que, ¿de qué sirven tus rezos? La única utilidad de las plegarias es ganarse un puesto en el Cielo, porque los nombres de quienes habitarán en tal ansiado lugar al parecer no estan escritos todavía.

Los drusos del Libano creen que los nombres de los que se se van a salvar sí que están escritos ya en el libro de Dios: en el Cielo hay plazas limitadas y por ello es absurdo hacer proselitismo, pues nos jugamos nuestra propia plaza.

Pero, los musulmanes no sólo desactivan el argumento de los ateos contra la inutilidad del rezo con la estratagema anterior: también consideran que todas las cosas que un creyente puede desear en la tierra no son buenas, especialmente el vino y la fornicación incontrolada. Pero, asombrosamente, esas cosas no son malas en sí, pues en el Cielo, cada creyente recibirá un buen número de mujeres y podrá beber todo el vino que le apetezca.

Así que, aquí en la tierra, al menos los sacerdotes y los entregados a una causa santa, tienen que prescindir de todos esos placeres por alguna razón difícil de entender (puesto que después van a gozar de ellos durante una eternidad). Curiosa esquizofrenia, sin duda (y en la que no queda claro qué ganan las mujeres a cambio de sus rezos).

Pero sucede también a menudo que los propios sacerdotes que utilizaron a los dioses para comer, beber y fornicar gratis acaban siendo presos de la propia lógica de su discurso y tienen que acabar renunciando a esos privilegios (al menos públicamente, como hicieron los Papas de Roma tras el protestantismo), conformándose con ser mantenidos sin trabajar; y gozar del poder, la influencia o la riqueza.

 

 

La paradoja del comediante revisitada

Diderot habla en La paradoja del comediante de la diferencia entre los actores que son dominados por el personaje que representan y aquellos que lo dominan. Los primeros, se podría decir, se diluyen, se enajenan, salen de sí mismos y se convierten, durante el tiempo que dura la representación, en el personaje que encarnan. Son actores que suelen necesitar trabajar intensamente, conocer todos los detalles posibles acerca de su personaje, su pasado, sus gustos y las razones que le mueven a comportarse como lo hace.

Algunos actores se trasforman casi literalmente en aquel a quien representan. Daniel Day Lewis, cuando interpretó a un asesino en la película de Martin Scorsese Gangs de Nueva York tenía aterrorizados a sus compañeros de rodaje, pues se pasaba el día jugando con cuchillos y parecía que pudiera utilizarlos en cualquier momento fuera del plató. A estos actores podemos llamarlos interiorizadores.

Los actores del segundo tipo no precisan de tanto trabajo, pues simplemente se limitan a interpretar su papel, como si fueran el personaje, pero sin llegar a serlo nunca. Podría llamárselos fingidores, si no fuera porque en último término todos los actores lo son, así que los llamaré actores del como si.

El guionista Azcona también habla de dos clases de actores: los que construyen y los que se manifiestan. Los que construyen parecen ser aquellos a los que se refería Diderot en primer lugar, los interiorizadores, pero los que se manifiestan no coinciden exactamente con la segunda categoría. Los que se manifiestan son aquellos como Pepe Isbert o Cary Grant (dos ejemplos elegidos por Azcona) que, dicho de la manera sencilla: “siempre hacen de ellos mismos”. Un género de actores que, por cierto, tampoco gustaba a Diderot.

Probablemente, todos los actores que se manifiestan pertenecen al género de los que actúan como si fueran el personaje (pero sin llegar a serlo), pero no necesariamente se da el caso inverso. Es decir, no todos los que actúan como si son actores que se manifiestan, porque uno puede actuar como si y, sin embargo, no hacer de sí mismo. En algunos casos, creo, la actuación de un actor como si y la de un o interiorizador pueden ser muy semejantes, casi idénticas para el espectador (a pesar de que su método sea diametralmente opuesto). Sin embargo, no sucede lo mismo con los actores que se manifiestan que, creo, pocas veces pueden ser confundidos con los interiorizadores.

Aclarado este punto, nos quedamos con la clasificación diderotiana para no caer en confusiones: interiorizadores y los del como si (en realidad, Diderot habla de los que actúan con el corazón o sensibles y los grandes comediantes o reflexivos).

Pues bien, desde que leí el delicioso ensayo de Diderot, mi preferencia siempre ha estado de parte de los actores del como si, de esos grandes fingidores que mienten a los demás sin llegar a mentirse nunca a sí mismos, es decir, sin creerse nunca que son eso que están representando. He de confesar que no se trataba tan sólo de una preferencia entre dos posibilidades, sino que mi elección estaba teñida de cierto menosprecio hacia los actores que “se dejaban dominar por el personaje” (los del como si).

Ahora bien, creo que a menudo las personas adoptan y mantienen ideas que no sólo no nacen o se deducen de su experiencia, sino que chocan frontalmente con ella. Un autor, un actor o un filósofo es muchas veces la persona menos adecuada para entender y explicar su propia obra o sus intenciones. Me parece que esto me ha sucedido a mí con el asunto de los actores: no he sabido mirar más allá de mis ideas (que tal vez sólo sean las que Diderot instiló en mí) y he confundido mis conceptos favoritos con la observación de la realidad.

Aunque he tenido pocas experiencias como actor, cuando las examino sin dejarme llevar por los prejuicios (por mis propios prejuicios) descubro que cuando mejor he actuado ha sido cuando me dejaba dominar por el personaje, no cuando yo lo dominaba a él. Cuando, al menos por un momento, llegaba a sentir que no estaba en un escenario, sino en una casa, y que no me dirigía al público o a los actores, sino a esas otras personas que discutían conmigo en esa casa. En una ocasión, al final de una breve representación de ¿Quién teme a Virginia Wolf?, mi compañera de reparto me aseguró que en un momento dado de la representación llegué a darle miedo, porque parecía que realmente pensaba de ella lo que estaba diciéndole, no que estuviera actuando. Y lo cierto es que en ese momento, el de la representación, sí que lo pensaba.

Sin embargo, cuando he intentado comportarme como uno de esos grandes fingidores, distantes y reflexivos, sin perder el control de la situación, he actuado mal, y yo mismo me he dado cuenta mientras sucedía.

Cualquiera puede observar esto en una improvisación. Pero no me refiero tan sólo a la improvisación actoral, sino también a aquella en la que con algún amigo empezamos a decir cosas más o menos ingeniosas, reforzándonos el uno al otro en una charla exuberante, rápida y generalmente divertida. Los mejores momentos son aquellos en los que la improvisación fluye de una manera que no se podría llamar controlada. Esa falta de control puede hacer que en un momento dado llegues a decir algo desagradable u ofensivo llevado por el ingenio desbordante del momento [Ser consciente de este peligro, me hizo hace mucho tiempo retraerme y sacrificar algo de ingenio para no resultar agresivo u ofensivo: seguí la recomendación de Kierkegard y sacrifiqué la estética por la ética].

Pero es muy difícil ser ingenioso de una manera controlada, porque eso influye en la manera y en el tono mismo, y puede convertir un rasgo de humor en una pedantería fatigosa para los demás, e incluso bochornosa, porque todo el mundo advierte la inteligencia de lo que dices, pero es una inteligencia falta de gracia y de encanto.

Lo mismo sucede en el baile: cuando se intenta controlarlo, casi siempre es a costa de recurrir a amaneramientos, a maneras o pasos aprendidos, que es lo que hacen también muchos actores del como si: utilizan recursos que saben que funcionan, pero que suelen resultar cargantes para los espectadores que los perciben. En el baile, como en las danzas de ingenio intelectual, también hay un momento en el que realmente fluyes con la música y el cuerpo no necesita instrucciones. Lo paradójico del asunto, sin embargo, es que en ese estado, en el que se podría decir que estamos enajenados, en realidad podemos alcanzar un mayor control sobre nuestros movimientos, precisamente porque mover nuestro cuerpo siguiendo el ritmo ha dejado de ser un problema, y ello nos permite tener la mente libre para añadir nuevas cosas. También es cierto que en tales momentos, y más si se trata de un baile sensual con otra persona, puedes llegar a excederte, como sucedía en las justas de ingenio, y hacer cosas más o menos escandalosas sin percibir el efecto que eso puede producir a tu alrededor. Afortunadamente, la permisividad en las discotecas es ahora muy alta.

Descubrir este prejuicio mío acerca de la actuación me alegra, pero tampoco conviene sustituirlo por el prejuicio inverso. La conclusión no es que los únicos actores buenos son ahora los que interiorizan.Sospecho que se trata tan sólo de otra de esas decenas de falsas dicotomías, y que las dos cosas son posibles: actuar como si y convertirse en el personaje. Y seguramente en ambos casos acechan peligros, es decir, se puede hacer bien o mal.

Victoria, mi madre, me contaba que en ensayos con un famoso director él explicaba a los alumnos que no había que llevar la interiorización hasta el punto de olvidarse que estás sobre un escenario. Puedes caerte por unas escaleras que sólo son de atrezzo o, lo que es peor, decía, meterte tanto dentro del papel que, en un ataque de llanto e histeria del personaje, acabar siendo incapaz de regresar a tu papel y decir la siguiente línea. Como dice con mucho acierto Diderot:

“Si sois un tartufo, un avaro, un misántropo, los interpretaréis bien; pero no haréis nada de lo que el poeta ha hecho; pues él ha hecho el Tartufo, el Avaro,el Misántropo.”

El actor no debe llevar al escenario una emoción, un sentimiento ni una personalidad, sino un personaje: el personaje que aparece en la obra. Todo el trabajo previo, incluyendo los psicodramas a los que son aficionadas algunas escuelas de interpretación, puede ser útil, pero sólo es una herramienta para conseguir interpretar el personaje:

“El hombre sensible obedece a los impulsos de la naturaleza y no logra trasmitir precisamente más que el grito de su corazón; en el momento en que atempera o fuerza ese grito, ya no es él mismo, sino un comediante que interpreta”.

Un actor puede buscar en su propia vida los modelos del llanto, el dolor, la histeria o la tristeza, recuperando en los ensayos un episodio doloroso de su biografía; tal vez en ese momento, eso le resultará incontrolable, pero, cuando tenga que salir al escenario, imitará algunas de las cosas que aprendió en el ensayo, modificadas para adaptarlas al personaje, pero no se permitirá de nuevo perder el control, a riesgo, como se ha dicho, de comprometer toda la representación.

En el campo contrario, el mayor peligro del como si es ese amaneramiento, la repetición de fórmulas aprendidas, y también el temible metalenguaje: “Yo actúo y te digo que estoy actuando: los dos lo sabemos en todo momento”, lo que suele convertirse en un fatigoso intelectualismo, en el que se pierden las propiedades empáticas y simpáticas, que, al menos hasta cierto punto, son indispensables en casi toda representación. Y más ahora, cuando se espera una actuación mucho más naturalista que en tiempos de Diderot.

Sospecho, de todos modos, que estos dos extremos opuestos son compatibles: es muy difícil que un actor sensible, que actúa con el corazón, como dice Diderot, pueda llegar muy lejos si a ello no añade técnica y preparación; pero, por otra parte, muchas de las técnicas de interiorización son también técnicas del como si.

Diderot escribió La paradoja del comediante en 1773, pero fue publicada póstumamente en 1830

Por otra parte, Diderot atacaba con sus argumentos de La paradoja del comediante a los grandes improvisadores de su época, los actores de la Comedia del Arte italiana, un tipo de actor que a mí me gusta mucho. Sin duda no es casualidad que actualmente se reserve el término comediante para estos actores.

Como actor, resulta difícil encontrarle atractivo a una profesión en la que repites una y otra vez con exactitud milimétrica lo mismo, noche tras noche o toma tras toma, como exigía Diderot:

“El actor que represente por reflexión, por estudio de la naturaleza humana, por constante imitación de algún modelo ideal, por imaginación, por memoria, será siempre uno y el mismo en todas las representaciones, siempre igualmente perfecto.”

Como espectador, creo que también prefiero ver escenas, por ejemplo en el cine, en las que los actores hablan con un poco de libertad, ayudados por tomas largas, como sucede en las películas de Woody Allen; en vez de aquellas en las que los actores repiten con exactitud el texto, dándose réplicas a lo largo de sucesivos planos y contraplanos. Hay quien se aburre, porque le parece “poco cinematográfico”, cuando ve en una película una cámara plantada en la esquina de una calle y a dos actores que, sin dejar de hablar ni un solo momento, se van acercando hacia ella desde la otra esquina (como en Annie Hall de Woody Allen). Pero a otros les resulta mucho más tedioso el vaivén frenético de plano y contraplano entre dos caras.

Y por supuesto, también prefiero emocionarme de un modo no meramente reflexivo al ver una representación: el propio Diderot, presumía de ser un actor reflexivo pero un espectador ,muy emocional.

Como director, también prefiero a los comediantes sin ninguna duda, aunque también respeto a los buenos actores que necesitan un texto férreo. Si de lo que se trata es del placer que se obtiene haciendo cine, teatro o televisión, me parece que la toma larga y una cierta improvisación superan a una planificación técnica y actoral rigurosa. Lo que no quiere decir, por cierto, que los comediantes no planifiquen y trabajen: lo hacen y mucho, precisamente porque así, después, como sucede en el baile, pueden sentirse seguros y aceptar las cosas nuevas que puedan surgir durante la actuación. Y, por supuesto, hay que recordar siempre que un actor, sea del tipo que sea, nunca o casi nunca actúa solo.

En la comparación entre los actores frente a los comediantes, como en la dicotomía “interiorización/como si", tampoco creo que sea necesario elegir o dictaminar cuál es “la única verdad”, y en muchas ocasiones uno podría (y sin duda debería) dejarse deslumbrar por aquello que le resulta a priori menos interesante.

Ahora bien, desde un punto de vista personal, ya he dicho que mi temperamento o mis gustos me llevan a creer que los peores castigos infernales son los que imaginaban los griegos: Tántalo subiendo la roca que cae de nuevo, Ixión girando sin cesar en la rueda, Prometeo viendo cómo un águila le devora una y otra vez el hígado que le vuelve a crecer. La repetición.

Me cuesta mucho contar cuatro veces la misma anécdota, repetir tres veces la misma escena o pronunciar dos veces el mismo discurso. Prefiero la variación y un cierto grado de improvisación, que exige, paradójicamente, mucha más preparación previa, como reconocía Orson Welles: “Hago los planes más elaborados y detallados que nunca has visto y después los tiro a la papelera. Los proyectos no se hacen para ser ejecutados sino que los hago para prepararme para la improvisación (…) Yo me meto en la cabeza cuatro o cinco películas y cuando llego al plató ni siquiera intento filmar una de ellas”.

 

 

Las lecciones de la experiencia

Suele repetirse que de todo se aprende. Si con ello se quiere decir que de cualquier cosa podemos extraer alguna enseñanza, no cabe duda de que se trata de una gran verdad.
Pero también es cierto que muchas veces no aprendemos absolutamente nada. Después de tropezarnos una y otra vez con la misma experiencia, tan sólo nos acostumbramos a repetir los mismos errores sin sentirnos demasiado mal por ello. Constatamos que estamos haciendo aquello que hicimos hace tiempo, y que atravesamos por etapas similares: entusiasmo, preocupación, angustia, remordimiento, olvido, pero raramente aplicamos un remedio que pudiera evitar esa repetición. Somos como aquel borracho que, en medio de los vapores etílicos, percibe oscuramente que al día siguiente le sobrevendrá algo llamado resaca y, satisfecho de su descubrimiento, levanta de nuevo su copa para brindar por ello.

Son muchos los que, al darse cuenta de los errores de su pasado han querido recuperar los años de juventud para poder aplicar la experiencia adquirida, como aquel Ligurino de Horacio:

“¿Por qué no tuve cuando era niño el mismo juicio que tengo hoy o por qué no regresan las mejillas imberbes a mis pensamientos de ahora?”

Robert Louis Stevenson recordaba la frase de Ligurino en su versión francesa (“Si Jeunesse savait, si Vieillesse pouvait”), pero pensaba que sería un experimento muy instructivo “el volver a la juventud a un hombre viejo y dejarle su savoir”. Nathaniel Hawthorne imaginó esa situación en El experimento del doctor Heidegger, donde un grupo de ancianos que se lamentan de su disparatada juventud y se vanaglorian de la experiencia adquirida. El doctor Heidegger les dice que existe una posibilidad de recuperar la juventud bebiendo un agua milagrosa, pero les hace una petición:

“Antes de beber, viejos y respetados amigos, conviene que, guiados por la experiencia de toda una vida, dicten ustedes unas cuantas reglas de conducta... piensen qué pecado y qué vergüenza sería si, a pesar de las ventajas de que disfrutan, no se convirtieran ustedes en modelos de virtud y sabiduría para todos los jóvenes de nuestra época”.

Sus viejos y respetados amigos le contestan “con una sonrisa débil y cascada: tan en extremo ridícula les parecía la idea de que, sabiendo cómo el arrepentimiento sigue tan de cerca los pasos del error, pudieran ellos volver a extraviarse.”
 Los ancianos beben entonces el agua milagrosa y el lector ya puede imaginar lo que sucede en cuanto se ven de nuevo jóvenes: armados de renovado vigor vuelven a cometer los desvaríos juveniles de los que minutos antes se arrepentían, que es precisamente lo que Stevenson supuso que harían: “en cuanto  a su conducta en amores, creo firmemente que darían ciento y raya a los muchachos y que les harían salir los colores a la cara a todos sus nuevos camaradas”.

Hay razones para dudar que el aprendizaje de los años sea definitivo, y muchos indicios que nos hacen sospechar que, como los ancianos de Stevenson o Hawthorne, tampoco nosotros hemos aprendido nada, sino que tan sólo hemos desistido de nuestras locuras y torpezas por falta de energía, por hastío, o por temor a fracasar de nuevo.

Goethe, defendió las virtudes de la renuncia en una de sus mejores obras, Las afinidades electivas. Tiempo después, ya con setenta y cuatro años quiso insistir en el tema con la narración El hombre de cincuenta años, incluida en Los años de aprendizaje de Wilhem Meister. Cuando estaba terminando de redactarlo, se enamoró de una jovencita de 18 años. Aunque no modificó el desenlace del textoni su canto a la renuncia, no se aplicó sus propios consejos y cometió suficientes locuras como para provocar el escándalo, llegando a pedir la mano de la joven. Si ella hubiese aceptado, Goethe no habría pasado a la historia como el sereno árbitro de la cultura alemana y el ejemplo supremo del moderantismo, sino como un apasionado radical que regresaba una y otra vez a la locura juvenil que ya anunciara en su Werther.

Pero Goethe fue rechazado, y se vio obligado a refugiarse en las razones que tan bien había sabido escribir, pero no aplicar. Para ser justo con lo que había sentido, se refutó a sí mismo y a la renuncia en el hermoso poema Elegía de Marienbad:

 “De bien poca cosa el pasado nos informa,
Y de todo saber el futuro nos priva.
Y si alguna vez a la noche tuve miedo,
También en la oscuridad supe ver el cielo.”

Como muestra el caso de Goethe, nos dedicamos a acumular durante años lecciones ya sabidas que bien nos podríamos haber ahorrado, pero no adquirimos ningún aprendizaje verdadero. Porque aprender a vivir no puede consistir sólo en entender lo que la vida nos enseña, ni siquiera en lograr repetir la lección con elocuencia, sino en ser capaces de aplicarla. Y cuando se bebe el agua milagrosa se pierde en un momento todo lo que se había ganado en pacientes años.

En la biografía de una persona que haya amado mucho se acumularán por fuerza un buen número de experiencias instructivas. Lo sorprendente, como ya se ha visto, es lo inútiles que resultan desde el punto de vista del aprendizaje. Es cierto que se aprende que hay cosas que han de evitarse, pero lo más probable es que todo eso ya lo supiéramos. Lo que sucede, como canta Barbara, es que lo olvidamos una y otra vez:

Chaque fois qu'on aime d'amour,
C'est avec "jamais" et "toujours".
On refait le même chemin
En ne se souvenant de rien"

(Cada vez que hablamos de amor
Es con “jamás” y “siempre”.
Repetimos el mismo camino
Sin acordarnos de nada)

Al quebrarse, una vez más, el vínculo amoroso, volvemos a recordar, como las almas socráticas, aquello que ya sabíamos en otra vida, en una vida anterior a nuestra última pasión:

“Esta usted viendo el producto de un estado de pasión extrema -explicaba Goethe a propósito de la Elegía de Marienbad-. Mientras vivía atrapado en él, no habría querido verme privado por nada del mundo; ahora, en cambio, no querría recaer en él a ningún precio”.  

En los vaivenes que van de la pasión y la serenidad se produce una situación que el enfermo crónico también conoce: los momentos de salud se cancelan al llegar de nuevo la enfermedad, con todos los beneficios emocionales que nos pudieran haber aportado. Parece como si, al enfermar de nuevo, se retomase la situación, no donde la dejamos ayer, sino donde quedó la última vez que estuvimos enfermos. Aunque un temperamento decidido puede conseguir que los momentos de salud también cancelen el paréntesis de la enfermedad, es lamentable que no exista una verdadera reciprocidad y que el entusiasmo se vea poco a poco debilitado, convalecencia tras convalecencia. Pocos son los que, tras los dolorosos episodios de la enfermedad o de la pasión,  exclaman:

“Quiero quemarme todavía un poco más
Quiero arder y en llamas renacer
Vivir, morir, y arder de nuevo
Quiero llenar mi mundo de hogueras
Quiero ser el espectáculo de mí mismo
Consumiéndome.”

El escéptico dirá que si todas las lecciones se cobraran a ese precio, nos faltarían años en una vida centenaria para aprender tres o cuatro cosas importantes.

El apasionado responderá: no busco aprender, sino vivir.

Y el moderado tal vez concluya, recordando a Aristóteles, que una vida sin reflexión, esto es, sin aprendizaje, no merece ser vivida, porque la mera acumulación de experiencias no aumenta el placer, sino que convierte la vivencia en algo vacío. Goethe, nos recuerda Eugenio Trías, “tuvo clara conciencia de que la pasión, llevada hasta sus últimas consecuencias, consumía la existencia hasta dejarla exhausta.” Pero ello no nos obliga a vivir en la oscuridad y el frío, sino a aprender a encender un buen fuego, aunque nuestra intención sea quemarnos en él. A adoptar, en definitiva, la conclusión de William Blake:

“Alegría y dolor forman un fino tejido
Del cual va haciendo el alma su túnica inmortal,
Bajo cada aflicción, junto a cada gemido
Pone su hilo de seda una alegría real.
Yo estoy conforme, y es justo que así sea;
El hombre ha sido hecho de alegría y dolor;
Y cuando esta verdad del más allá nos llega
Marchamos más seguros por un mundo mejor.”

 
Lo que tal vez deberíamos aprender tras la última decepción sería algo que se podría expresar más o menos así: “Sé ciertas cosas, sé también que hay situaciones en las que olvido que sé esas cosas.”.

Aprendemos, y esta sí que es una lección importante, que somos débiles, inconstantes y olvidadizos. Que entre nuestras ideas y nuestros actos hay a menudo abismos. Se podría hablar de abismos de la voluntad, o de la falta de voluntad.

Con un poco de suerte, la más triste de las experiencias quizá consiga enseñarnos no cómo evitar equivocarnos de nuevo, sino cómo evitar prolongar el sufrimiento, aunque ello signifique algo parecido a perder. Porque el sufrimiento, en definitiva, no enseña nunca nada, si no es de manera indirecta: enseña tan sólo que, a veces, para evitar un sufrimiento intolerable, hay que empezar a sufrir antes de tiempo.

Quizá sea bueno recordar esta pequeña lección para que podamos decir, no sin cierto orgullo de estudiante aplicado, que por fin hemos aprendido alguna cosa.

[14 de enero de 2007]

 

Enciclopedia de filosofía de bolsillo Mosca y Caja

Zhuang Zhou

Zhuang Zhou (pronunciado Chuang Chou), es un filósofo chino que vivió entre los años -369 y -290, en plena época de los Reinos Combatientes. Escribió un libro al que dio su propio nombre Zhuang Zi. Hasta hace poco se lo consideraba el segundo libro taoísta después del Lao Zi (Tao Te King), pero muchas de las ideas sobre la antigua filosofía china se están revisando y algunos sospechan que el Zhuang Zi no era taoísta (los más atrevidos afirman que tampoco es taoísta el Lao zi).

El Zhuang Zi, es sin duda uno de los libros más extraordinarios que nunca se han escrito, y algunas de sus historias y paradojas son muy conocidas, como esta de la mariposa.

Enciclopedia de filosofía de bolsillo Mosca y caja

Comentarios al Zhuang zi

 

 

 

LA IDENTIDAD: CAPÍTULO OCTAVO

Esta entrada ha sido eliminada ante la próxima publicación de El problema de la identidad en firma de libro

Wang Wei: un experimento poético

Hace muchos años, antes del siglo XXI, empecé un juego con unos amigos. En 2004 puse el juego en la Red y publiqué cuatro capítulos. Ahora quiero publicar la quinta parte del juego, pero antes he decidido publicar aquí las cuatrro primeras partes porque es la única manera que se me ocurre para conseguir una respuesta de algunas personas que todavía no han participado y que no suelen atreverse a navegar más allá de mi página principal (la que ahora estás leyendo). Es decir, que no hacen click en los vínculos a mis otras páginas. Así que incluso ellos podrán participar sin moverse de aquí (estoy pensando especialmente en Iván).

Es un juego sencillo y divertido y me encantaría que participaras (aunque no seas Iván).

Todo empezó cuando leí un artículo de Eliot Weinberger en un número especial de la revista El Paseante dedicado a China. Tengo ese ejemplar desde hace bastante tiempo, y de vez en cuando leo alguno de los artículos. No sé por qué leí precisamentel artículo de Weinbergerg durante una breve enfermedad (seis días) que me obligó a mantenerme en ayunas durante dos días. Se me ocurrió hacer una especie de juego y empecé a mandárselo a varias personas.

A continuación, reproduzco aquí el primer envío tal como lo escribí entonces.

 

Wang Wei, un experimento poético

PRIMERA PARTE

[¿Hacia 1999?]

"Hola. Puesto que voy a mandar esto a varios amigos y amigas, me dirigiré a un ente abstracto que parezca muy concreto. Tú puedes imaginar que te hablo precisamente a ti.
  Se trata de una especie de juego, ya conoces mi enfermiza afición a los juegos. Estaba en Madrid en mi casa en mi lecho de dolor y leía un artículo de un número especial de una revista (El Paseante) y entonces sucedió algo. Pero, lo mejor será que tú también leas el artículo que yo leía, para que te pueda suceder lo que a mí me sucedió y puedas hacer lo que yo hice.

CÓMO SE TRADUCE UN POEMA CHINO

Eliot Weinberger
(Traducción del inglés de Menchu Gutiérrez)

 Poesía es aquello que es digno de ser traducido. Por ejemplo, este poema de cuatro versos, de mil doscientos años de antigüedad: una montaña, un bosque, un pedazo de musgo iluminado por el sol poniente. Se trata de un fragmento de la literatura china. Su forma hablada ha dejado de ser la que utilizó su autor en el pasado. Se ha hecho —por siempre y en sí mismo— inseparable de su lenguaje. Y , sin embargo, algo inherente a él le ha obligado a llevar una vida nómada: a insinuarse en la mente de los lectores; a exigir comprensión (pero en los términos propios del lector); a provocar pensamientos; incluso, algunas veces, a imponer su escritura en otras lenguas. La gran poesía vive en un estado de perpetua transformación, de perpetua traducción: el poema muere cuando no tiene dónde ir.
  Las transformaciones impresas, que adoptan el nombre formal de «traducciones», se convierten en sus propias criaturas, e, igual que el poema, llevan vidas errantes. Algunas de estas vidas son largas, otras no. ¿Qué clase de criaturas son? ¿Qué sucede cuando un poema, cuyo origen fue y sigue siendo chino, se convierte en una composición de poesía inglesa, española o francesa?

I. TEXTO

 

El poema fue escrito por Wang Wei (c.700-761), conocido en su tiempo como acaudalado pintor y calígrafo budista, y para las generaciones posteriores, como maestro de la poesía, en una época de grandes maestros como fue el período de la dinastía Tang.
La estrofa de cuatro versos pertenece a una serie de veinte poemas inspirados en distintas vistas cercanas al río Wang (nombre no relacionado con el de su autor). Los poemas fueron escritos como parte de un paisaje horizontal, pintado en un rollo de papel de gran tamaño: un género de su invención. La pintura fue copiada (traducida) durante siglos. El original se perdió y las copias más antiguas que se conservan datan del siglo XVII: el paisaje de Wang después de novecientos años de transformaciones.
  En chino clásico, cada carácter (ideograma) representa una palabra de una sola sílaba. En contra de la opinión más extendida, son pocos los caracteres completamente figurativos; si bien, parte de su vocabulario básico es pictográfico y, con la ayuda de esos pocos centenares de caracteres, uno puede jugar a creer que lee la escritura china.
  Si leemos el poema de izquierda a derecha, y de arriba abajo, el carácter 2 de la línea 1 parece una montaña, el último carácter de la misma línea, una persona, se trata en ambos casos de estilizaciones desarrolladas a partir de representaciones más literales. El carácter 4 de la línea 1 era el favorito de Ezra Pound; según su interpretación: un ojo soportado por dos piernas, es decir, el ojo en movimiento, ver. El carácter 5 de la línea 3 está formado por dos árboles, bosque. Las relaciones espaciales aparecen particularmente representadas en el carácter 3 de la línea 3, entrar, y el carácter 5 de la línea 4, arriba o sobre, encima de.
  Más característico de la escritura china es el carácter 2 de la línea 4, brillar, el cual contiene una imagen del sol, en el extremo superior izquierdo, y del fuego, en la parte inferior, así como un elemento puramente fonético —clave para la pronunciación de la palabra— en el extremo superior derecho. La mayoría de los caracteres restantes no tiene un contenido pictórico que ayude a su comprensión.

II. TRANSLITERACIÓN

LÙ ZHÁI

Kóng shan bù jiàn rén
Dàn wén rén yü xiang
Fan jing (ying) ru shén lin
Fu zhao qing tai shang

"La transliteración ha sido efectuada a partir del chino moderno, utilizando el singular sistema en curso, el sistema pinyin. Obvio, quizá para los rumanos que colaboraron en su desarrollo, pero no para personas de habla inglesa, el sonido zh equivale a un sonido 11 fuerte, con un vestigio de ch (j, inglesa); el sonido x a un sonido s (s, inglesa, fuertemente aspirada); el sonido g a un sonido ch (una dura ch inglesa) y el sonido a equivale a un sonido a (ah, inglesa, como en father).
  A pesar de que los caracteres siguen siendo los mismos, su pronunciación ha cambiado considerablemente desde la dinastía Tang. En los años veinte, el filólogo Bernhard Karlgren intentó recrear el lenguaje Tang; podemos encontrar una transliteración de este poema, realizada con el sistema Karlgren, en el libro 55 Tang Poems (Yale,1976), de Hugh M. Stimson.
Lamentablemente, la transliteración aparece escrita en su propio lenguaje imponente, con letras invertidas, letras que flotan por encima de palabras y un bosque nivelado de señales diacríticas.
  De entre las lenguas más importantes, la china es la que menor número de sonidos tiene. En chino moderno un monosílabo se puede pronunciar en cuatro tonos, pero cualquier sonido dado en cualquier tono dado tiene gran número de posibles significados. De esta forma, una palabra monosilábica china (y, a menudo, el carácter escrito) resulta comprensible sólo en el contexto de la frase; un fundamento lingüístico, quizá, para la filosofía china, que siempre estuvo basada en la relación más que en la sustancia.
  En el caso de la poesía, esto significa que la rima es inevitable, y el «metro» occidental, imposible. La métrica china está íntimamente relacionada con el número de caracteres integrados en cada línea y la distribución de los tonos, ambos intraducibles. Pero los traductores tienden a precipitarse allí donde los hombres sabios nunca se atrevieron, y, a menudo, los encontramos intentando insuflar patrones de rima chinos en el medio hostil de. una lengua occidental.

III. TRADUCCIÓN CARÁCTER POR CARÁCTER

Kóng Vacío	shan Montaña (s) Colina (s)	bù (negativo)	jiàn Ver	rén Persona Gente
Dàn Pero Sólo	wén Escuchar	rén Persona Gente	yü Palabras Conversación	xiang Sonido Producir eco
Fan Regresar	jing (ying) Brillante Esplendor Sombra (s)	ru Entrar	shén Profundo	lin Bosque
Fu Regresar Otra vez	zhao Brillar Reflejar	qing Verde Azul Negro	tai Musgo Liquen	shang Arriba Sobre Encima de cima

He presentado sólo aquellas definiciones que son  aplicables a este texto. Existen varias más.
Un solo carácter puede ser nombre, verbo y adjetivo. Puede, incluso, tener lecturas contradictorias: el carácter 2 de la línea 3 significa, al mismo tiempo, jing («esplendor») y ying («sombra»). Una vez más, el contexto lo es todo. Una de las grandes dificultades que se le plantean al traductor occidental es la ausencia de tiempos en los verbos chinos; en el poema, lo que está sucediendo ahora, ya ha sucedido y sucederá. De la misma forma, los nombres no tienen número: rosa es una rosa y todas las rosas. Contrariamente a lo que se evidencia de la mayor parte de las traducciones, la primera persona del singular raras veces se utiliza en poesía china. Al eliminar la mente individual y controladora del poeta, la experiencia se torna, simultáneamente, universal e inmediata al lector.
El título del poema, Lu zhai, es el nombre de un lugar, algo parecido a Arboleda del ciervo (Deer Grove), el cual he tomado de un mapa de Illinois. Probablemente, alude al Parque de los Ciervos de Sarnath, donde Gautama Buddha predicó su primer sermón.
  Las dos primeras líneas son bastante claras. El segundo par, como veremos, presenta muchas lecturas posibles, todas ellas igualmente «correctas».

[FIN DEL ARTÍCULO DE ELIOT WEINWERGER]

 

Además de toda la información proporcionada por Weinberger, gracias a Hugo Rocha y a la página China the beautiful, puedes escuchar una lectura del poema:

Wang Wei: Deer Park Ermitage

¡NO LEAS TODAVÍA LAS TRADUCCIONES DEL POEMA QUE HAY EN ESA PÁGINA !

Y por si esto no fuera suficiente, añado aquí, de mi propia cosecha una transliteración al español del poema, pues lo que ofrece Weinberger es una transcripción del poema en pinyin y mucha gente no sabe leer pinyin:

[PINYIN]

LÙ ZHÁI
Kóng shan bù jiàn rén
Dàn wén rén yü xiang
Fan jing (ying) ru shén lin
Fu zhao qing tai shang


[ESPAÑOL (fonético)]

La t' pronunciada expulsando aire, casi escupiendo
La j como en francés "Je"

LU CHAI
Kong shan pu tchian jen
Tan wen jen yu siang
fan jing ju shen lin
Fu tzao ching t'ai shang

Finalmente, el poema caligrafiado
(gracias a Guojian Chen)

Aquí termina el primer envío, pero no el artículo de Weinberger, que empieza a ponerse realmente interesante. Antes de enviarte el resto, me gustaría que hicieses lo que yo hice: interrumpí la lectura y escribí una traducción del poema. Después sigue leyendo.
  Para traducir el poema, por supuesto, lo único que tienes son las palabras que aparecen en la tabla "Traducción carácter por carácter": en cada casilla se ofrecen las posibles traducciones de cada uno de los caracteres chinos del poema. Es decir, la primera fila son los primeros cinco caracteres, etcétera.
 Esto es sólo un entretenimiento, y espero que un placer: yo no dediqué más de cinco minutos a mi intento de traducción. Ten en cuenta lo que dice el autor del artículo acerca de la ambigüedad de las palabras chinas: no se indica si es plural o no, no se indican los pronombres personales, no se indica tampoco el tiempo verbal… Así que tú tienes que decidir esas cosas.
  Cuando hayas enviado tu traducción, puedes seguir leyendo este documento y hacer el segundo movimiento.
  Si tienes alguna duda, puedes consultarme por cualquier método, aunque temo que sólo podré resolverla si lo haces por uno de los canales tradicionales para la comunicación humana. Por ejemplo, un correo electrónico.


Salud

 

Hasta aquí el texto de Weinberger (en marco gris) que envié a varios amigos hace años.

A ese texto añadí unos comentarios (en marco rojo).

Ahora he añadido algunas cosas, como los enlaces que te permiten escuchar el poema.

Ahora puedes participar en el juego.

 

Primer movimiento

Envía una traducción (pero no leas las que hayan enviado otros):

Envía tu traducción

 

Si, después de enviar tu traducción, quieres leer las respuestas enviadas por otros participantes y al curiosa historia de algunas de ellas, puedes visitar la página dedicada a este experimentom poético con el enlace que he puesto unas líneas más abajo.

Si prefieres seguir el juego desde esta página, iré publicando aquí las diferentes entregas (aunque no las respuestas y algunos comentarios que sólo podrás leer en la página dedicada al experimento).

Wang Wei, un experimento poético

Puedes leer algunos poemas y ver las hermosas caligrafías del libro de Guojian Chen en Poesía china caligrafiada

 

 

La nueva página de Krazy kat

Cuando empecé a publicar cosas en la red, una de las primeras páginas que hice estaba dedicada al comic Krazy Kat. Publiqué varios capítulos y también, en diversos weblogs o cuadernos, traduje algunas tiras de Krazy.

Estimulado por la publicación en español del primer álbum de una edición de Krazy Kat que pretende ser exhaustiva, he decidido dar un nuevo diseño a aquella página, ajustándola a los estándares más o menos estables que ahora suelo utilizar (para descanso de mis lectores, espero). Así que iré republicando los capítulos tanto aquí como en la página de Krazy Kat. Comienzo con una sencilla presentación.

 

Mi antigua página de Krazy Kat

He eliminado de la red mi antigua página, así que no la podrás encontrar por mucho que la busques

 

Como siempre, puedes leer la primera entrada dedicada a Krazy Kat aquí mismo o en su página:

Krazy Kat

 

Krazy kat 1

¿Quién es Krazy Kat?

Krazy Kat es una gata que está locamente enamorada del ratón Ignatz.

Ignatz parece detestar a su admiradora, puesto que su mayor afición es lanzarle ladrillos a la cabeza. Sin embargo, Krazy, recibe los ladrillos como si se tratara de una muestra de amor.

Por otra parte el policía Pup esta enamorado de Krazy y persigue incansablemente al ratón para meterle en prisión.

En las historietas de Krazy Kat casi siempre se repite un mismo esquema: Ignatz piensa algún truco para lanzarle un ladrillo a Krazy, y Pupp intenta impedirlo. A veces gana uno, a veces el otro. Esto hace que muchos lectores del comic lo encuentren insoportablemente repetitivo.

Al magnate William Hearst le gustaba muchísimo y durante años se empeñó en que se publicara con todos los honores en sus periódicos, especialmente en el San Francisco Chronicle, a pesar de que llegaban muchas cartas de lectores que detestaban el comic y consideraban que las aventuras no tenían ningún sentido.

Gracias a esta simpatía de Hearst hacia Krazy, y a los famosos admiradores que tenía en todo el mundo, George Herriman publicó miles de historietas de Krazy Kat, que hasta ahora nunca se han publicado íntegras en álbumes. Como dice el prologuista de la última y reciente edición española, aunque es difícil que podamos leer nuevas obras de los trágicos griegos o de Shakespeare, todavía podemos descubrir nuevas historietas de Krazy Kat.

 

Pup, Ignatz y Krazy

Krazy Kat me fascinaba cuando era pequeño. Me gustaba la disposición de las viñetas, a menudo colocadas unas encima de otras, los paisajes casi desérticos pero con extraños edificios y montañas, las extravagantes formas de la luna y los habitantes de ese lugar llamado Coconino County; la insistencia del ratón, en perseguir a una gata que no huía de los ladrillazos. La manera resignada e incluso feliz en la que Ignatz se tomaba sus largas estancias en la carcel.

Pero no todo es tan sencillo como se ha contado aquí. Lo descubrirás si sigues leyendo.

Continuará...

 

 

Las paradojas del guionista

En estos días acabo de publicar en Alba Editorial un libro que se llama Las paradojas del guionista. Dentro de unas semanas espero abrir una página en la que comentaré algunas cosas del libro, matizaré algunas opiniones, corregiré errores, ampliaré informaciones, etcétera. Pero como lo haré en otra dirección web, aquí sólo anuncio el libro y el proyecto de página.

 

También impartiré en Barcelona un seminario dedicado al libro entre los días 5 y 9 de febrero:

IDEP Las paradojas del guionista

 

Máscaras

Una nueva colección de historietas que inicio hoy, con dos viñetas que adaptan una ocurrencia acerca de la comunicación digital frente a la analógica (o, aunque no es exactamente lo mismo, la explícita frente a la implícita) que publiqué en Por qué el mundo digital no es digital.

 

 

Si quieres ver la viñeta original:
Por qué el mundo digital no es digital

 

 

Sapolsky y el estrés

En 1994, Robert Sapolsky publicó ¿Por qué las cebras no tienen úlcera?.

Yo lo leí en su traducción española de 1996, pero hace unas semanas, mi amigo Miguel Ángel me dijo que estaba traduciendo de nuevo el libro. Al parecer, Sapolsky ha preparado una segunda edición con muchas novedades. Finalmente, hace unas semanas pude leer en casa de mi madre en La Palma una entrevista de Punset a Sapolsky.

En su libro, Sapolsky contaba la curiosa historia de cómo se descubrió el estrés, o al menos cómo se confirmó de manera definitiva, su existencia y sus efectos sobre el organismo. Pero eso lo contaré en una entrada de mi página Están entre nosotros, porque, casualmente (o no), el descubridor del estrés fue un húngaro.

En la entrevista con Punset, Sapolsky recuerda que el mecanismo del estrés se puede desencadenar ante estímulos relacionados, como una voz similar a otra que causó una situación de estrés.

Otro desencadenante de estrés es la vuelta a una situación cotidiana de la que uno se había separado. Ese sería el famoso estrés postvacacional: después de unos días de ausencia, uno regresa a la empresa y su mente inconsciente lo vive como si estuviera empezando de cero y enfrentándose a los desafíos de la primera vez.

No cabe duda de que el hábito tranquiliza y por ello a menudo se tiene muchísimo miedo a cambiar de vida, aunque se sepa que va a ser para mejor. Sin embargo, también es cierto que el hábito en ocasiones produce estrés, sobre todo cuando uno considera lamentable su situación y no ve posibilidad de salir de ella.

Creo que esto tiene que ver de alguna manera con un célebre experimento con ratas.

Los experimentadores sumergen a las ratas en un barreño de agua y allí las pobres se ponen a patalear como locas intentando salir. Finalmente, agotadas, se resignan y se dejan hundir (no se dice si los investigadores las rescatan antes de que se ahoguen).

Después, los experimentadores introducen una variable: vuelven a echar a un grupo de ratas en un barreño lleno de agua. Pero ahora, después de dejar a las ratas pataleando un rato, eligen a una de ellas y la sacan del barreño. Por un instante la ponen en tierra firme, pero acaban devolviéndola al barreño. La rata se pone a patalear de nuevo, pero ahora no se resigna como sus compañeras, sino que aguanta más y más. La rata sabe que ha salido antes del barreño, aunque fuera durante un instante, así que patalea furiosamente hasta quedar extenuada, confiando en que se produzca un nuevo milagro.

Las comparaciones con el sentimiento religioso son inevitables. La fe en una salvación milagrosa en los momentos más difíciles, puede hacer que una persona sobreviva donde otras se resignan a su suerte (a su mala suerte). Y lo cierto es que, al menos en el caso humano, la confianza en que existe una solución es a menudo el ingrediente necesario para alcanzar esa solución.

Pero también esa fe puede hacer que uno sufra más de la cuenta y por eso los griegos tenían dos versiones del mito de la caja de Pandora: según algunos, en la caja que Pandora abrió estaban todos los males y el único que quedó dentro fue la esperanza, que hace que los seres humanos acepten seguir sufriendo, porque la esperanza les engaña con promesas vanas; para otros, lo que había en la caja eran los bienes, y quedó sólo la esperanza, que, en esta versión optimista, mantiene con fuerzas a quienes se rendirían en situaciones que parecen insostenibles.

Todo esto tenía que ver con el hábito que puede salvar del estrés o convertirse en causa de estrés.

Sapolsky con un babuino

Sapolsky suele pasar tres meses en África todos los años, estudiando a los babuinos y otros animales. Ha escrito un libro llamado Memorias de un primate

 

Por otra parte, Sapolsky señala que el mecanismo del estrés se activa no con un peligro real, sino con la sensación de un peligro real: no con la visión de un león, sino a veces tan sólo por el hecho de imaginarse a ese león.

Esto sin duda se puede relacionar con las ideas de Korzybsky y Hayakawa de que comemos significados (de lo que hablé en el último capítulo de El problema de la identidad) y son quizá uno de los aspectos en el que los semánticos generales podrían presumir de que la ciencia les ha dado la razón al establecer una relación estrecha entre el sistema nervioso y el lenguaje o la semántica.

Sapolsky dice que una de las cosas que más alivia el estrés es gritar y maltratar a los demás: abuso a menores, abusos sobre la pareja, abusos en la empresa. Es la mejor manera de aliviarse, con lo que parece cierto aquello que se afirma popularmente: que quien no libera su estrés acaba teniendo úlcera. No sé si mi caso es un ejemplo, pero siempre he considerado detestable maltratar a nadie o gritarle, y tuve durante años terribles úlceras. Aunque he observado que personas que se "liberaban" a gritos también las han tenido, así que no estoy seguro de si, con alivio o sin alivio momentáneo, los efectos del estrés acaben haciéndose notar en unos y otros.

Sapolsky también cuenta, esta vez hablando de otra cosa que su tema favorito (el estrés), que Elie Wiesel decía: “Lo opuesto del amor no es el odio, sino la indiferencia, lo opuesto del amor es la indiferencia ante los sufrimientos ajenos”.

Me parece una observación muy interesante, porque es fácil observar que a menudo se siente más odio hacia los supuestos enemigos ideológicos que hacia quienes cometen las peores crueldades. Supongo que no es necesario ser más explícito en el momento actual, pero hay muchísimos ejemplos de personas que prefieren que sucedan cosas horribles antes que darle la razón a sus enemigos ideológicos, o que reservan toda su fuerza argumentativa a combatir a sus rivales, mientras pasan con indiferencia al lado de quienes realmente están sufriendo.

 

 

Algunas observaciones acerca del almacenamiento de información en un cerebro auxiliar

En diciembre del año 2005 empecé a escribir un ensayo serial, pero solo escribí el primer capítulo. Ahora no me acuerdo de cómo iba a continuarlo, pero siguiendo la teoría que se expone en este único capítulo, lo subo a la red, y así tal vez me acuerde y pueda continuarlo.

 

1. El cerebro de cualquier persona adulta contiene más cosas de las que puede manejar.

La cantidad de información que el cerebro de cualquier ser humano acumula en veinte o treinta años de vida es tan inmensa que ni él mismo podría preparar un catálogo mínimo de lo que contiene.

Hace veinte años escribí un cuento que quedó incompleto:

EL HOMBRE QUE RECUERDA

Un joven imaginado por nosotros vive veinte años en el mundo y, trascurrido este tiempo, se encierra en una habitación de paredes blancas. En este aposento no entra la luz del sol ni se adivina la oscuridad nocturna. Hay tan sólo, si es posible imaginarlo, una claridad no definida, neutra, que no produce sombra alguna. El hombre no saldrá jamás del lugar donde queremos verle, se somete a nuestros deseos y renuncia a seguir viviendo. Su tarea, la única, será recordar sus años de libertad, sus momentos de libre albedrío. Para ello le concedemos sesenta, cien años si los requiere.

 

La intención de este cuento era mostrar que ese hombre no tendría tiempo suficiente para recordar esos 20 años de vida, ni siquiera a lo largo de 100 años. Hay que tener en cuenta que su misión sería recordar absolutamente todo.

No podría recordar sus 20 años en el mundo ni siquiera en cien años de encierro debido a diversas razones, que ahora ni yo mismo recuerdo, pero una de ellas era posiblemente que el mundo del pensamiento no es el mundo de las cosas, sino el de las relaciones entre las cosas, y porque, hablando de manera estricta, no conocemos las cosas reales, existan o no, sino sólo la relación que establecemos entre nuestra mente y algo exterior a ella. Todo son relaciones, como decía Leibniz.

La idea que tenemos de nuestra propia mente es también una relación entre datos de observación recibidos por ella y gracias a ella. No conozco a nadie que lo haya dicho mejor que Demócrito en su juicio entre la razón y los sentidos, del que sólo posemos unos fragmentos:

"Después de haber dicho "por convención el color, por convención lo dulce, por convención lo salado, pero en realidad sólo existen átomos y vacío", Demócrito hace que los sentidos, dirigiéndose a la razón, hablen de este modo: "¡Oh, mísera razón que tomas de nosotros tus certezas! ¿Tratas de destruirnos? Nuestra caída, sin duda, será tu propia destrucción"

(Galeno, De medicina empirica, fr.1259,8.)

2. De todas las cosas que un cerebro contiene, las que m ás influyen en su manera de pensar son las primeras que aprendió.

Nuestro aprendizaje va de lo conocido a lo desconocido. Los nuevos conocimientos se asientan sobre los antiguos y es casi imposible que podamos conocer algo realmente nuevo, algo que no tenga relación con algo que ya sabemos.

Como ya se dijo antes, el conocimiento de las cosas es conocimiento de relaciones y, por ello, también relacionamos lo nuevo con lo antiguo: incluso lo que consideramos puramente nuevo y distinto se relaciona con lo antiguo, pues es distinto que aquello.

Decía Jenófanes que lo conocido es la base de lo desconocido. La consecuencia de esto es que nuestros primeros conocimientos son la base sobre la que se apoyan los posteriores, que están muy condicionados por ellos.

Del mismo modo que cuando aprendemos una palabra mal, después nos cuesta aprenderla bien, también nos resulta muy difícil librarnos de nuestros prejuicios incluso aunque seamos conscientes de ellos y los despreciemos.

 

3. Por un movimiento intuitivo del todo natural, nuestro cerebro trabaja con los parámetros a los que ya está habituado.

Esto, que es un hecho de la conciencia individual, se puede fácilmente trasponer a la conciencia social o colectiva. Para decirlo sin que parezca que se trata de una especie de cerebro social: las sociedades intentan resolver los problemas recurriendo a métodos que han funcionado antes. Cuando el método no parece funcionar, les da por romperlo todo.

Lo mismo hacemos las personas: ante una dificultad que no podemos resolver por los cauces habituales caemos en la depresión, la ira, la desesperación o el nihilismo. O la ironía.

 

4. Uno de los mayores problemas de lo seres humanos es su deseo de tener las cosas claras.

Nuestro deseo de tener claras las cosas puede deberse a diversas causas, que aquí se van a enumerar, o tal vez a ninguna de ellas. Tampoco resulta de vital importancia descubrir su origen, sino que es mucho mejor darse cuenta de que tal cosa sucede. Newton no sabía cuál era la causa de la gravedad, pero sí sabía que esta fuerza existía y supo explicar cómo actuaba.

Pues bien, el origen de ese ansia de tener las cosas claras puede ser una estrategia de supervivencia biológica de la especie, o puede deberse simplemente a que nuestros padres, y en general los adultos y la cultura en la que somos educados, nos presentaron durante la infancia dicotomías simples: "Esto es bueno, esto es malo, haz esto, no hagas esto".

Posteriormente, seguimos aplicando este método y nuestra mente coloca en categorías más o menos estancas las cosas que va aprendiendo. Preferimos tener un enemigo claro al que podemos insultar, antes que soportar la incertidumbre de llegar a entendernos con él, porque eso podría hacer que se tambalearan nuestras seguridades y nuestro ordenado mundo mental.

De esta manera, establecemos barreras infranqueables que nos separan de ciertas personas, como si se tratara de seres de otro planeta, o de otra especie con la que la comunicación es imposible. Pero no somos tan distintos de ellos.

 

5. La escritura supone un cambio en nuestra manera de relacionarnos con la realidad porque permite que nos observemos a nosotros mismos.

Y las páginas web, los weblogs y en general todo el procesamiento de información gracias a los computadores nos permite contemplarnos mejor que antes.

También nos permite acceder de manera rápida a nuestras ideas, que podemos guardar y ordenar mejor que en nuestro propio cerebro.

En efecto, cuando guardamos nuestras ideas en nuestro cerebro biológico, esas ideas no se quedan allí tal como las dejamos, sino que evolucionan y se desarrollan. No es que tengan vida propia. Lo que sucede es que nuestro cerebro trabaja por su cuenta en un plano no consciente o no inmediatamente consciente. Prefiero no utilizar aquí ningún térrmino concreto, como subconsciente, preconsciente o inconsciente. Términos que están asociados a teorías con las que no estoy seguro de que coincidan mis ideas.

Lo importante es que nuestro cerebro trabaja en un plano que no es siempre inmediatamente perceptible por nuestra conciencia habitual. Esto se puede comprobar de diversas maneras.

Cogemos un libro de fotografías de un tema que no conocemos. Por ejemplo, especies de saurópodos.

Miramos una a una las fotografías y apuntamos el nombre de cada animal. Probablemente habrá muchos a los que veamos por vez primera.

Cambiamos de tema y nos olvidamos del libro.

Al cabo de unas horas o de unos días, tomamos de nuevo el álbum. Descubriremos que, sin siquiera pensar en ello, en cuanto vemos las fotos, nos vienen a la memoria nombres que en la ocasión anterior no conocíamos. Y podremos afirmar con pocas dudas si habíamos visto antes o no a este o a aquel saurópodo. También seremos capaces, en muchos casos de adivinar cuál será la siguiente fotografía, aunque en su momento no le hayamos a nuestro cerebro la orden consciente de percibir y memorizar ese orden.

Se pueden hacer muchas expeiencias similares a esta, que prueban que el cerebro trabaja por su cuenta. Pero no sólo almacena datos, sino que también los modifica, como se ha podido comprobar una y otra vez en experimentos acerca de la memoria que prueban lo poco fiable que es nuestra memoria cuando se trata de acontecimientos lejanos y/o emocionales. Los recuerdos no permanecen de manera estática en nuestra mente, sino que se modifican y establecen nuevos nexos (muchos imaginarios) con otros recuerdos e imágenes.

Se habla de la Red mundial o Internet como una epecie de conciencia colectiva. No es el tema que me interesa en este momento. Yo sólo quiero hablar del almacenamiento de información en computadores o páginas de la Red como si se tratara de un cerebro supletorio o auxiliar.

 

6. Cuando uno escribe en una página web y no se limita a dejar ahí las entradas y olvidarse de ellas, sino que regresa, las relee y establece nuevos nexos entre cosas recientes y antiguas, está actuando de manera semejante a como lo hacen nuestras neuronas todos los días dentro de nuestro cerebro.

En realidad lo está haciendo de manera doble. Por un lado, todo trabajo en el ordenador de acumulación de datos y de establecimiento de nexos está efectuándose en paralelo en el interior de nuestro propio cerebro. Es una especie de trabajo duplicado. Escribimos "flor de otoño" y enviamos esas palabras tanto al archivo o la pantalla como a nuestro cerebro.

Ahora bien. No somos plenamente conscientes de los nexos que se establecen entre nuestras neuronas cuando digerimos información. No podemos, en el momento actual de la ciencia, observar esos nexos y catalogarlos. No podemos decir que tal o cual conocimiento pasa de esta a aquella neurona a través de un axón concreto. No podemos asegurar que un recuerdo en nuestro cerebro ha sido modificado sin que nosotros lo sepamos.

Pero sí podemos trazar un mapa y reconstruir los nexos que hemos establecido en nuestra página web (e incluso con páginas web externas).

La metáfora de la telaraña o red mundial no es del todo adecuada, puesto que en una telaraña aunque haya muchos hilos estos suelen estar en una estructura ordenada y no se establecen conexiones siguiendo patrones caóticos. Excepto cuando las arañas son sometidas a alucinógenos y empiezan a tejer de manera verdaderamente caótica.

La metáfora adecuada sería tal vez la de las neuronas, si es que fuese cierto que cualquier neurona del cerebro pudiera conectarse con cualquier otra, lo que no es seguro. En la red mundial, es posible establecer en principio una conexión entre dos puntos cualesquiera mediante un enlace directo, se encuentren donde se encuentren.

Esto supera tal vez a las neuronas, aunque las neuronas, por el momento, superan a cualquier sistema creado por el ser humano en capacidad combinatoria.

Sucede, sin embargo que la fusión entre neuronas e información computacional está cada vez más cerca. La duda es cómo se producirá esta fusión y qué condicionará a qué. Las neuronas a los bits o los bits a las nuronas. La posibilidad de una policía del cerebro a través de la conexión por microchips biológicos parece cercana y quizá sea difícil o imposible escapar a ella.

Lo que sí parece seguro es que en el futuro desaparecerán los teclados, las pantallas y cualquier otro artilugio de hardware como ahora lo conocemos.

Sí, quizá sigan existiendo, pero resultarán innecesarios, un mero adorno: tendremos toda esa información directamente acoplada al cráneo, o ni siquiera eso: podremos acceder a ella de manera eléctrica, aunque esté alojada externamente. Algo parecido a la telepatía. Quiero decir con ello que nos bastará pensar en que queremos consultar un dato para acceder a ese dato. Podremos navegar por internet sin teclear y sin mirar a una pantalla física: lo veremos todo dentro de nuestra cabeza. No creo que falte mucho para eso.

A quien le parezca algo difícil de creer debería reflexionar en qué es lo que hacemos cuando pulsamos las teclas de un teclado. En milésimas de segundo pensamos: “Voy a apretar la tecla a y luego la r y luego la t y luego la e.

Y efectivamente, no sólo lo pensamos, sino que además mandamos esa instrucción a nuestro cuerpo, que aprieta cuatro teclas. El lector puede detenerse un momento a pensar en lo complejísimo que resulta algo aparentemente tan sencillo como escribir arte en el teclado de un ordenador.

Parece desde luego infinitamente más sencillo pensar en la palabra arte sin más y verla aparecer en la pantalla que teclearla. De hecho, ya existe la comunicación verbo/ordenador sin teclado ni ratón, sólo con el pensamiento. Naturalmente, hace falta un chip o un electrodo conectado al cerebro, pero, a partir de ahí, la persona puede manejar el ordenador sólo pensando. Pensando, sin mover las manos ni la boca, puede hacer que el ordenador abra un nuevo documento o lo cierre o escriba SÍ o escriba NO. Esto es sólo el principio.

El final de ese camino será que podremos contemplar todo lo que tenemos en el cerebro como quien lo contempla en la pantalla de un ordenador. Y también se producira, al menos en una primera fase, una especie de fusión entre nuestros datos externos, los de nuestro ordenador o nuestra página web, y los del cerebro.

Esto sin duda tendrá mucha importancia en el tratamiento de lo que hoy se consideran enfermedades mentales o psicológicas y me atrevo a predecir que algunas de las ideas de Freud serán recuperadas, pero por un camino bastante inesperado para los propios psicoanalistas. Ahora el psicoanálisis, con razón, está en horas muy bajas, casi agonizando, pero algunas de las intuiciones de Freud podrán ser aplicadas de nuevo, aunque no de la manera en que fueron aplicadas en el siglo XX y a la que él contribuyó o no supo resistirse, y se recuperará su validez original, lamentablemente desperdiciada por aprendices de brujo que no disponían de las herramientas necesarias para no caer en la magia.

Naturalmente, esta fusión mente/ordenador será la llave de la inmortalidad, pero ciertos fenómenos químicos hacen todavía dudar de si tal inmortalidad será realmente personal.

[22 de diciembre de 2005]

 

 

La página de Las paradojas del guionista

He abierto ya la página dedicada a mi libro Las paradojas del guionista. La he alojado en otro servidor y en otra dirección, para que no se confunda con las páginas que alojo en danieltubau.com.

Allí iré poniendo cosas relacionadas con el libro, y por tanto con el mundo del guión. Corregiré algunos errores que ya he detectado y me refutaré a mí mismo si es necesario, porque el problema de los libros es que son muy estáticos y dogmáticos, incluso aunque quieran ser lo contrario.

Ya he contado alguna vez por aquí que aquella célebre frase que dice "Scripta manent, verba volant" ("Lo escrito permanece, lo hablado vuela") al parecer en su origen no era un elogio de la escritura, sino un reproche a su incapacidad de modificarse y trasformarse, dando con ello lugar a dogmatismos y leyes férreas (como las de las Doce Tablas).

También descubro en las entrevistas que me han hecho, que digo o parezco decir cosas demasiado afirmativas, como en una que se acaba de publicar en Nosotras.com, con el titular "Para escribir un guión hay que olvidar todo lo que se sabe".

En una página web lo escrito se puede cambiar, y yo sigo en esto un criterio intermedio: no modifico el contenido de los weblogs, excepto para corregir faltas de ortografía o frases confusas y mal escritas (o para añadir nexos con otras páginas). Pero sí modifico las otras páginas. Así que los partidarios de la fidelidad pueden acudir a un weblog para ver si realmente dije tal o cual cosa en tal o cual momento (algo que también me interesa a veces saber a mí), porque también tengo la costumbre de poner primero en el weblog todo lo que pongo en las otras páginas. También haré eso con la página dedicada a Las paradojas del guionista: publicaré aquí los contenidos antes o en paralelo. Pero después allí los modificaré e iré mejorando siempre que pueda. De todas maneras, intentaré dosificarme para no convertirme en un monotemático del guión (cuatro o cinco entradas cada weblog, es decir, cada dos o tres meses). En esa página también hay enlaces a entrevistas, cursos y más cosas relacionadas con el guión o el libro. Por cierto, también iré poniendo aquí esas entrevistas, porque es frecuente que acaben siendo borradas de la página original y el vínculo se pierda. Aprovecharé para matizarlas un poco.

Puedes visitar la página de Las paradojas con este enlace, que te lleva a danieltubau.es (no confundir con esta página, que es danieltubau.com):

La página de Las paradojas del guionista

 

 

El relato ganador del próximo Pixel de Oro

Por fin Marcóticos se ha decidido a publicar el relato que ganará sin ninguna duda el Píxel de Oro, un concurso de relatos en red a partir de una fotografía que hasta ahora he ganado en las tres ediciones celebradas.

La fotografía de la IV concocatoria del Píxel de Oro es esta:

En mi relato, tal como está publicado en la página de Marcóticos, hay dos errores. Por un lado dos textos en letra normal que deberían estar en cursiva (pero no es grande, se entiende que quien habla es el novicio). Por otro lado, que hablo de cinco maniquís y en realidad hay siete en el escaparate. ya lo corregiré cuando obtenga el premio.

Todavía estás a tiempo de participar en el concurso. Para facilitarte las cosas, te pongo un enlace directo al Píxel de Oro, puesto que sólo un navegante muy hábil, audaz y que visite regularmene la página de marcóticos sería capaz de encontrar dónde está alojado el concurso de El píxel de Oro (¿será una maniobra para repartir menos premios?). A mí me ha costado, pero he encontrado finalmente el enlace. Allí puedes leer los otros relatos recibidos y los de las anteriores ediciones.

Yo que tú no desperdiciaría esta oportunidad de ganar un premio digital que seguro tú mereces tanto como yo (y que está a tu alcance, te lo aseguro). Si quieres saber por qué estoy tan seguro de todo esto, visita en El píxel de Oro el enlace Las polémicas.

Los maniquís (relato de Daniel Tubau)

El píxel de Oro

 

 

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